elaleph.com
foros de discusión literaria
 
 FAQFAQ   BuscarBuscar   RegistrarseRegistrarse 
 Entre para ver sus mensajes privadosEntre para ver sus mensajes privados  Chat Chat    LoginLogin 
 Biblioteca de libros digitalesLibros Digitales   Edicin en demandaPublicar un Libro   Foros PrivadosForos Privados   CelularesCelulares 

TEORÍA DE LA LITERATURA


Ir a página 1, 2  Siguiente
 
Publicar nuevo tema   Responder al tema    Foros de discusión -> La Gaveta
Autor Mensaje
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:43    Asunto: TEORÍA DE LA LITERATURA Responder citando

Según el Diccionario Crítico Etimológico de J. Corominas, literatura es un cultismo del latín Litteratura, conjunto de saberes sobre el arte de escribir y leer; pero será en el S. XVIII cuando el término acuse una evolución semántica por la cual pasa a designar no sólo la cultura del hombre de letras sino también la actividad de éste mismo.

Robert Escarpit, en su conocido análisis sobre la Definición del término Literatura, constata que la palabra no fue utilizada en inglés, castellano, italiano o francés antes del S. XV, aunque sí hace notar que literatura es tanto el fenómeno intelectual escrito como la creación estética verbal.

En un diccionario como el de la Real Academia Española de la Lengua, DRAE, encontramos las siguientes acepciones:
1.Arte que emplea como medio de expresión una lengua.
2.Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género. (Literatura griega, Literatura del S. XV)
3.Conjunto de obras que versan sobre un arte o ciencia (Literatura jurídica)
4.Tratado en el que se exponen estos conocimientos.

Por lo tanto, si es literatura toda obra estética de expresión verbal, oral o escrita, podríamos pensar que un Manual de Ornitología bien escrito sería literatura, mientras que a ninguno de nosotros se nos ocurriría pensar que sería Arte. Es por eso que hay que discernir entre el lenguaje literario y no literario, pues esa distinción lo que distingue los escritos meramente comunicativos de los artísticos-.

Roman Jakobson, en Closing Statements: Linguistics and Poetics (1960) caracteriza el lenguaje literario como la counicación verbal en la que ocurren seis funciones básicas.

1. Función emotiva, o expresiva, del emisor del mensaje.
2. Función apelativa, pues es necesaria la existencia de un receptor, susceptible de influencias en su modo de pensar y comportarse al asimilar el mensaje.
3. Función informativa, consistente en la trasmisión de un saber.
4. Función fática, cuyo objeto es la de establecer o interrumpir o prolongar la comunicación.
5. Función metalingüística, referente al lenguaje sobre el lenguaje y
6. Función poética, en la cual el lenguaje crea, de forma imaginaria, su propia realidad. Es esta función la preponderante en el uso literario de la palabra, ya que recoge semánticamente todas las referencias históricas de las palabras que relacionan los conceptos.

Otra forma de definir el lenguaje literario es contrastarlo con el lenguaje científico considerando que el primero se caracteriza por ser connotativo y el segundo, denotativo.

Si partimos, como Saussure, de que las lenguas son combinaciones de signos lingüísticos en los cuales a un significado se le atribuye un significante, y viceversa, en el lenguaje literario la configuración representativa del signo es ilimitada y repleta de connotaciones, es decir, plurisignificativo, tomando dicha plurisignificación desde dos puntos de vista, diacronicamente (sigificación que recopila la trayectoria del uso histórico de las palabras) y sincronicamente (significación en base a las relaciones conceptuales, imaginativas, rítmicas, etc., que contrae la palabra con los demás elementos de su contexto verbal, pues la obra literaria es una estructura en la que todos sus elementos están relacionados, y la palabra sólo adquiere su valor integrada en esta unidad estructural.) En el lenguaje científico, por el contrario, el carácter connotativo es sustituído por el denotativo, o lo que es lo mismo, el signo lingüístico tiende a una relación recíprocamente universal entre significado y significante, nos remite directamente a la cosa designada, sin permitirse ambigüedades de ningún tipo.

Tomando en cuenta las características del lenguaje literario, parece que no se distingue del lenguaje cotidiano, pero no es así, pues en la forma de hablar coloquial sólo importa el significado, no el significante, mientras que en el literario, por ejemplo, el significante es de vital importancia para, la musicalidad de una poesía en la que se escogen escrupulosamente las palabras según sus fonemas.

Por tanto, sería literatura la obra estética en la cual la palabra fuera la materia prima y fundamental para comunicar una FICCIÓN que cumpliría unas funciones , no un mero mensaje sin más objeto que comunicar.


http://www.fnac.es/dsp/?servlet=extended.HomeExtendedServlet&Code1=2935495901&Code2=144&prodID=253837





Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 08:49, editado 2 veces
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:45    Asunto: Responder citando

La función de la Literatura, según Wellek y Warren, es inherente a la naturaleza misma del concepto de Literatura, pues la naturaleza de un objeto emana de su utilidad. Es decir, todas las cosas son aquello para lo que sirven.

Sin embargo, en el curso de la historia, las concepciones sobre la naturaleza y la función de la Literatura han ido cambiando. Así, si nos remontamos al mundo griego, -- con Hesíodo, Esquilo o incluso Homero—Literatura, Filosofía y Religión son materias que coexisten sin apenas diferenciaciones entre sí, son disciplinas en las que los valores estéticos de una obra literaria sirven como fundamentos teológicos que unifican una sociedad. Pero, en el Renacimiento, se populariza la doctrina por la cual la poesía deleita enseñando o enseña deleitando. Mientras que en el s. XIX, con las teorías del Arte por el Arte, Oscar Wilde nos dice, en el prólogo al “Retrato de D. Grey “ que el Arte es completamente inútil. Según Aguiar, quienes niegan la identificación de la belleza con lo útil es ya una postura intelectual que tiene como fin propagar el escepticismo ante el progreso de la ciencia y la técnica por considerarlas susceptibles de eclipsar los valores humanos. Y , además, el arte que sólo es bello, ofrece su belleza para la evasión, la fuga del yo, tanto del yo del escritor como el yo del lector. Según Aguiar, un escritor puede tener conflictos en la sociedad y problemas íntimos que lo inducen a convertir la literatura en su propia religión, buscando de forma idealista la perfección en épocas lejanas o costumbres exóticas de países lejanos, incluso rememorando su infancia o creando personajes que serían su Yo perfecto. Y lo mismo ocurre con el lector.

Aunque con reservas, W. Y W. sostienen que la historia de la estética puede resumirse como una dialéctica en que la tesis y la antítesis se reducen al dulce y utile de Horacio en “Ars Poetica”; Horacio, gran poeta didáctico y satírico de la literatura clásica latina, entiende como Dialéctica “ el proceso de transformación en el que dos opuestos, tesis y antítesis, se resuelven en una forma superior o síntesis”. (DRAE) Así, el que la Poesía sea un placer, una deleitación, se contrapone a que también es instrucción; es decir, juego y trabajo. Dulce equivale a no tedioso, no obligatorio, algo que se recompensa por sí mismo. Útil equivale a lo que no sea desperdicio de tiempo, algo que nos lleve a algo en beneficio nuestro. W. y W. ,de todas formas, dicen que esta dual definición podría ser sólo aplicable a la alta literatura, no a la infraliteratura, pues ésta es considerada literatura de evasión y entretenimiento, mientras que los matices de placer y utilidad deben de coexistir y fundirse en la literatura con mayúsculas, pues el placer de la literatura es contemplativo, esto es, superior, y la utilidad es una seriedad estética-

De todos modos, los autores de “Teoría Literaria” se preguntan, a modo de cuestión fundamental, si es una la función de la literatura, o si son varias, o si sólo es una amalgama de filosofía, historia, música e imaginación.

Si bien Aristóteles, en su obra “Poética”, ya decía que la poesía es más filosófica que la historia, pues la historia cuenta cosas ocurridas y la poesía las refiere como podrían haber ocurrido, y si bien teóricos neoclásicos como Samuel Jonson aún hablan de la literatura como una grande generalidad, los teóricos modernos, y de distintas escuelas, subrayan el carácter particular de la poesía. Ponen como ejemplo que el Otelo de Shakespeare no trata de los celos, sino de los celos de Otelo, y aun es más, de la determinada clase de celos que puede sentir un moro casado con una veneciana. Por un lado podemos decir que la literatura es más general que la historia y la biografía, pero más particularista que la psicología o la sociología. Un dramaturgo tiene que caracterizar psicológicamente a sus personajes, que se desenvuelven en un ambiente determinado, pero un historiador puede buscar en una obra de teatro los rasgos sociológicos de determinada época. De igual manera, la verdad filosófica de la literatura sólo es la verdad en la literatura, como algo aplicado, no sistemático; dan como ejemplo que la verdad que Dante propone sólo es la verdad de la teología católica y la filosofía escolástica. Esto se explica porque las Artes no ofrecen verdades experimentales como las ciencias. Las primeras, ilustran y las segundas ofrecen modelos discursivos.

El que el Arte sea intuición de la verdad sólo significa que el artista no es un descubridor, sino un vendedor persuasivo de la verdad, lo cual es, a su vez, propaganda. Si éste término, a niveles coloquiales, es peyorativo porque implica cálculo e intención, cabe decir que hay un tipo de literatura, la mala, que es propaganda, mientras que una literatura buena nunca puede serlo. De todos modos, si definimos propaganda como esfuerzo consciente o inconsciente para influir en actitudes hacia la vida, todos los artistas son propagandistas y toda literatura debe de ser comprometida con una causa. Sartre, por ejemplo, escribió una conocida obra, “¿Qué es la Literatura?”, editada en 1948, en la que se plantean tres preguntas: ¿Qué es escribir? ¿Por qué escribir? ¿Para quién escribir? Dichas preguntas son contestadas con el ánimo de integrar la actividad literaria en el ámbito de la revolución marxistas.

Por último, se sostiene que otra función de la literatura es la catarsis, tomando como tal la acepción de liberación de las emociones, calma espiritual. Por un lado, un espectador de una obra de teatro trágica puede sentirse aliviado al ver que no sólo es él quien sufre, mientras que un autor puede liberarse de emociones al trasponerlas de modo verbal sobre un papel, aunque son cuestiones que se tratarán en las relaciones de la literatura con la psicología. Aguiar subraya no confundir la catarsis con la evasión, pues ésta es fuga y olvido, mientras que la catarsis es asunción del dolor y la fatalidad.

A modo de resumen, la función de la literatura es cuestión histórica, generalmente más tratada por moralistas, hombres de Estado y filósofos que por literatos o ciertos teóricos de la literatura y el arte en general, subrayando más su rasgo útil que su rasgo placentero, es decir, atendiendo sólo a la función extrínseca de la literatura, mientras que el rasgo placentero atiende a la función intrínseca de la obra literaria.

Por todo lo cual concluyen Wellek y Warren que las funciones literarias son muchas, y que la primera y principal es ser fiel a su propia naturaleza. Aguiar concluye proponiendo también la pluralidad funcional con estas palabras: “La literatura es vehículo de evasión, pero puede ser también notable instrumento de crítica social. La literatura es instrumento de catarsis, de liberación y de apaciguamientos íntimos, pero es también instrumento de comunicación, apto para dar a conocer a los demás la singularidad de nuestra situación, y capaz de permitir, por tanto, que nos comuniquemos a través de lo que nos separa.”







Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 08:54, editado 1 vez
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:50    Asunto: Responder citando

Hasta el S.XVIII, es decir, hasta la llegada del rompedor Romanticismo, en el s. XIX, la creación poética se consideraba como imitación de una realidad, externa o interna. O lo que es lo mismo, seguían aún vigentes, hasta ese siglo, los conceptos de mimesis –?imitación- que postularan Platón y Aristóteles.

Platón, en el Libro X de La República, dice que la mimesis es un divertimento por el cual el artista reproduce la apariencia de algo, no la verdad profunda de las cosas y los seres, razón por la cual la poesía corrompe a los jóvenes en el deseo de llegar a la verdad absoluta. Y esto, para Platón, es pernicioso... En Fedro dice que no es sino una de las cuatro formas de locura, no patológica, en la cual una de las Musas te trasmite el poder de conectarte con la trascendencia; lo que nosotros entendemos como inspiración. Aristóteles, autor de la inmortal Poética, le da mayor importancia a la mimesis, pues sostiene que el ser humano sólo aprende a través de la imitación, ya que ésta es una cualidad congénita del ser humano, y en Poesía, el Hombre imita lo universal, no la realidad sensible. Además, la idea de que todo Arte mantiene relaciones íntimas con la naturaleza, se solidifica aún más con Plutarco, que dijo que la pintura es poesía muda y la poesía era pintura que habla. La influencia literaria de Platón y Aristóteles ofrecen dos caminos distintos con el que recorrer la creación poética a través de la historia de la literatura: el camino seguido por los poetas inspirados, posesos, y el camino seguido por los poetas técnicos, artificiosos. O como dijo el gran filólogo Nietzsche en El origen de la tragedia, espíritu dionisíaco versus espíritu apolíneo, ya que Apolo es el dios de la luz y el sueño y la escultura, mientras que Dioniso lo es de lo oculto, la agitación y la orgía.

Si bien Platón y Aristóteles influyen sobre todo el final de la Edad Antigua y toda la Edad Media y el Renacimiento, en el siglo del neoclasicismo, el XVIII, comienzan a cambiar las cosas. Lord Henry Kames, en sus Elements of Criticism(1762)sostiene que sólo la escultura y la pintura imitan a la naturaleza, mientras que la música y la arquitectura no imitan nada que haya en la naturaleza. Lord Henry deja a la poesía en una condición de hibridismo, pues la poesía puede imitar a la naturaleza con palabras que imitan sonidos y movimientos naturales, como la onomatopeya. Por la misma época, Thomas Twining, en un ensayo sobre su traducción de la Poética de Aristóteles, sostiene que sólo la poesía dramática es imitación, pues mediante palabras imita las palabras de los personajes y las palabras de éstos imitan los sentimientos de todos. Con estas dos nuevas posturas va naciendo la idea de que la poesía no es en absoluto imitación de la naturaleza, sino expresión de los sentimientos, deseos y aspiraciones de un poeta, es decir, irrumpen en escena los pre-románticos alemanes. Estos, para expresar su nueva postura ante todo, recurren a un símil basado en el mito de Prometeo, rebelde que robó el fuego de los dioses para iluminar sus estatuas y que fue condenado a que un buitre lo picoteara el hígado una vez por día. Los Románticos ya no aspiran a describir, ni a expresar, sino a crear, remodelar. Algunos, como Novalis, incluso dice que la realidad auténtica es la poesía. La aventura prometeica, rebelde y desperada, dura hasta el Modernismo, aunque en muchas cosas perdura hasta nuestros días. Por tanto, parece necesario analizar el camino de los poetas inspirados, o platónicos, y el de los técnicos, o aristotélicos, para poder comprender qué pasa con los poetas románticos y cómo todo eso influye en la poesía actual.

En el Ion, Platón describe al poeta de la siguiente forma: "...Los poetas épicos no producen esos bellos poemas por efecto del Arte, sino por estar inspirados y poseídos por un dios. Lo mismo sucede con los buenos poetas líricos: así como los individuos dominados por el delirio de las Coribantes no están en su juicio cuando danzan, tampoco los poetas líricos están en su juicio cuando componen sus hermosos versos; tan pronto como pisan el terreno de la armonía y la cadencia, son arrebatados por poderes báquicos y, bajo el influjo de esta posesión, igual que las bacantes van a abrevarse en las corrientes de leche y miel cuando están poseídas, pero no cuando conservan el juicio, así hacen las almas de los poetas líricos, según ellos mismos confiesan.” Homero y Hesíodo afirman en varias ocasiones que las Musas, hijas de Zeus y la Memoria, son quienes insuflan al poeta un conocimiento supranormal en el acto poético. A esto se refiere Platón cuando, en Fedro, califica la Poesía de locura, o más bien de enajenación o éxtasis, nunca de patología mental.

En el s. XV, los renacentistas, al hacer renacer la luz de la antigüedad clásica con el neoplatonismo florentino, sustiuyen a la Musa por el Dios judeocristiano, pero siguen asumiendo que la poesía es un acto de inspiración divina que lleva al éxtasis de los místicos tipo S.Juan de la Cruz. Un furor divinus que activa Eros, principio del entusiasmo creador. En el s. XVI, los escritores del grupo Pléiade, renacentistas franceses, estuvieron muy influenciados por estas teorías neoplatónicas. Pero serán los pre-románticos y románticos, alemanes e ingleses, quienes en su afán de libertad absoluta abominan de reglas e imitaciones con tal ímpetu que sirven de base a escuelas posteriores, como el simbolismo o el surrealismo del s.XX, pues sus ejes son factores del gusto de los románticos, como la imaginación, el inconsciente, el ensueño. Y al hablar de estos términos no se puede pasar por alto el psiconálisis freudiano, de tanta influencia en la literatura.

Por el otro lado, es decir, por Aristóteles, la poesía es la suma de fisis, facultad innata del poeta, más tejne, cultura artística relativa a la construcción formal de una obra según unas reglas que estructuran el poema. Y esto,vía Horacio, llega hasta el Renacimiento y el clasicismo francés, pero también a ciertos románticos que no creían en el ensueño y lo alógico. Edgar Allan Poe, en su ensayo Filosofía de la Composición, sólo quiso demostrar que su poema El cuervo no fue fruto de una inspiración inconsciente y extática, sino de la premeditación y diseño absoluto. A través de su amigo Baudelaire, esta idea influirá en la estética occidental, pasando el acto poético del abandono y el desorden del inspirado a la lucidez y el rigor del artífice. No hay que olvidar que del Romanticismo nacen escuelas como el Simbolismo y el Surrealismo, tan decisivas para la poesía actual. Paul Valery afirmaba que la poesía no podía ser sino actividad de puro rigor mental y no alucinación ni ensueño bucólico. Lorca, por ejemplo, decía que “si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluta de lo que es un poema.”



Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 08:57, editado 2 veces
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:55    Asunto: Responder citando

Teoría Literaria es el estudio de los principios básicos de la literatura según sus categorías y criterios, mientras que la crítica literaria o la historia de la literatura estudian obras literarias concretas. A veces, se utiliza el término de crítica literaria para abarcar toda la teoría literaria, cuando en realidad se quiere utilizar en el sentido de teoría de la crítica literaria o teoría de la historia literaria. La teoría se asienta sobre obras concretas, porque de lo contrario no se puede llegar a criterios, categorías y esquemas de relación, sin los cuales la crítica o la historia literarias, al carecer de puntos de referencia, no pueden sostenerse por sí mismas. Ha habido intentos de separarlas, afirmando que la historia muestra que A deriva de B, mientras que la crítica afirma que A es mesjor que B, o lo que es lo mismo, la historia trata hechos verificables mientras que la crítica trata de cuestiones de opinión. Sin embargo, en la historia literaria no hay hechos verificables que sean completamente neutros, porque ya en la misma selección de una obra van implícitos juicios de valor. El relativismo crítico aisla cada obra como expresión independiente de una sensibilidad concreta, pero el sentido total de una obra de art no puede ser unicamente el que tenía para su autor, sino más bien el resultado acumulativo de las influencias que genere la obra. El demasiado habitual divorcio que existe ente la crítica literaria y la historia literaria es contraproducente para ambas, y es por ello que el historiador de la literatura debe de ser crítico, a la vez que el crítico debe tener en cuenta la historia.

OBJETIVO de la Historia Literaria
Como la Historia, la historia literaria aplica el método histórico para conocer e interpretar el pasado y así comprender hechos generales en los que estudiar tanto sus interrelaciones como su evolución. Pero mientras que la Historia estudia hechos únicos, en un tiempo completamente pasado, la Historia Literaria estudia hechos SINGULARES que permanecen vivos. El estudio histórico busca esa singularidad de los textos literarios relacionándose con una tradición literaria de géneros y movimientos que se conectan con la historia de la cultura y por tanto con una parte importantísima de la historia de la humanidad.

EL MÉTODO HISTÓRICO DE G. LANSON ( Essais de méthode de critique et d´histoire littéraire, Paris, Hachette, 1965) Se basa en la equiparación del estudio literario con el científico, es decir, exige rigor y objetividad absoluta, sólo permitiendo la subjetividad si favorece un mayor conocimiento de la obra a estudiar. Es decir, lo contrario al crítico impresionista, que se deja llevar por su subjetivismo incluso si sólo es para hacer alarde de erudicción. Lanson también está en contra de la crítica dogmática, que juzga obras desde el prisma de una sola ideología y religión sin aceptar otras visiones. La objetividad absoluta es imposible, pues la mera elección de una obra o un autor ya indican cierta afinidad entre el historiador y el autor a estudiar, pero de todas formas, todo historiador literario, para preparar una edición crítica de una obra, debe prestar gran atención a los siguientes puntos.

1.SELECCIONAR LA BIBLIOGRAFÍA Es imprescindible saber todo lo que se ha escrito sobre la obra que vamos a estudiar. Para ello existen bibliografías retrospectivas y bibliografías corrientes. Entre las primeras, y sobre literatura hispánica, existen algunas indispensables:
Nicolás Antonio-Biblioteca hispana vetus (1672) Desde la época de Augusto a 1500. Biblioteca hispana nova (1696) Desde 1500 a 1670.

Bartolmé José Gallardo-Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos. Reeditada en Gredos, Madrid, 1968.

Conrado Haeber- Bibliografía ibérica del S. XV (N.Y., Burt Franklin, 1903)

A. Palau y Dulcet- Manual del Librero Hispanoamericano. (Barcelona, 1923)

J. Simón Díaz-Bibliografía de la Literatura Hispánica. (Madrid, 1950, Consejo Superior de Investigaciones Ciéntificas)

Para bibliografías corrientes se consulta The Year's work in modern languages studies, que publica anualmente la Revista de Filología Española, y también el opúsculo de libros nuevos del Instituto del Libro español.


2. ELECCIÓN DEL TEXTO BASE Hay que saber si nos encontramos ante textos auténticos, dudosos o apócrifos, pues en caso de manuscritos medievales no se precisa la autoría de la obra y tenemos que saber si se trata de textos autógrafos o apógrafos. Tras recolectar todos los manuscritos, se escoge el texto base por eliminación de los que sean meras copias. A veces, el autógrafo no coincide con la última edición y hay que dilucidar por qué. Otras veces hay varios autógrafos y hay que elegir como texto base la última redacción; en caso de que hubiera varias ediciones se escoge la última, pero si fueran meras reediciones se escoge la edición princeps, haciendo corección de erratas si las hubiera. Si tenemos un autógrafo y varios apógrafos, hay que contrastarlos en sus distintas ediciones. En el caso contrario hay que ordenarlos cronologicamente. Es una labor que exige paciencia, rigor con el conocimiento de la lengua y estilo del autor.
3. ESTUDIAR MUTILACIONES, ADICIONES Y TRANSFORMACIONES En esta etapa se estudian las mutilaciones, adiciones o transformaciones que pudieran haber afectado al texto base, pues podemos encontrar erratas de los copistas, omisiones de letras e incluso palabras. Al pie del texto, aparecerá el aparato crítico, donde se consignarán las variaciones entre el texto básico y las otras versiones impresas. Si las divergencias fueran muy profundas, es aconsejable publicarlas en un libro aparte.
4. CONTEXTUALIZAR EL TEXTO La datación de textos es importante y en algunos casos no se consigna, o se consigna de manera que no corresponde con la realidad, no coincidiendo por ejemplo, fecha de redacción con la de publicación, lo cual dificulta estudiar la obra como elemento que influye en un ámbito, tanto en el tiempo como en el espacio. Es tarea del historiador literario, como dice Lanson, sentir historicamente, es decir, acomodarse a la forma de pensamiento de la época en que se escribió la obra, y esto se hace a través de referencias, cartas, diarios, apuntes...
5. ANALIZAR POSIBLES DIFERENCIAS ENTRE DISTINTAS EDICIONES Pues a veces, en distintas ediciones, hay variaciones en el gusto de una época, al igual que hay escritores que someten a sus obras a arduos trabajos de corrección.
6. BUSCAR EL SENTIDO LITERAL DEL TEXTO A través de conocimeintos filológicos y lingüïsticos, el historiador debe de aclarar todos los vocablos, estructuras sintpacticas, referencias históricas o geográficas que aparezcan en el texto y puedan dificultar la legibilidad .
7. BUSCAR EL SENTIDO LITERARIO DEL TEXTO Etapa delicada, pues el estudio del estilo y las concepciones religiosas, sociales y filosóficas de una obra, invitan al historiador al subjetivismo.
8. INDAGAR EN LA GENÉTICA DE LA OBRA Para el historiador puede ser muy relevante el estudio de las circunstancias en que la obra se redactó y nunca debe de despreciar los datos biográficos del autor que puedan aportar alguna luz a su estudio.
9. ESTUDIAR INFLUENCIAS Y FUENTES Directamente conectada con la etapa anterior, esta etapa precisa distinguir entre lo que son las influencias y lo que son las fuentes, tanto orales como escritas, literarias o extraliterarias, tratándolas sólo en cuanto verdaderamente esclaredoras de la obra. Si el estudio de fuentes e ingfluencias se dirigen a un número de autores de diversa nacionalidad, entramos en el territorio de literatura comparada.
10. ANALIZAR EL EXITO CONSEGUIDO Y LA INFLUENCIA EJERCIDA. Pretende saber cual es el alcance de un autor y un obra en un determinado público y de manera tanto diacrónica como sincrónica.

Una vez que se ha estudiado una obra de la forma más detallada posible, el historiador está en disposición de establecer afinidades formales entre varias obras, delimitar sus géneros y los movimientos a que pertenecen. Aunque esto sólo ocurre de forma seria si el historiador es fiel a una serie de principios con los que evitar errores por mal conocimiento de los hechos, irregular establecimiento de relaciones, prolijidad innecesaria para el conocimiento de la obra, etc.





Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 09:01, editado 2 veces
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:56    Asunto: Responder citando

La literaratura comparada es una materia que abarca distintas esferas de estudio, aunque todos ellos tengan por objeto iluminar la historia de la literatura estableciendo paralelismos y divergencias entre las literaturas nacionales.

Por un lado, se habla de literatura comparada cuando se habla de literatura oral y de cómo los temas populares pasan a la literatura culta y, en algunas ocasiones, viceversa. Por ejemplo, la oralidad de los ORÍGENES DE LA ÉPICA ROMÁNICA pasa por las influencias germanas y árabes.Por otro lado, está la acepción de literatura comparada que nace dos o más literaturas, pero dedicándose la obra de otro escritor. Como no existe ninguna metodología, son estudios que se suelen quedar en el análisis de la fama y las influencias. Por último, tenemos ón de literatura comparada que estudia la literatura universal, o Weltliteratur, como la llamó Goethe, ía que la literatura tendía a fundirse en una gran síntesis. Hoy, por literatura universal entendemos a ásicos como Cervantes ,Homero, Shakespeare, de fama universal.

Si la literatura comparada estudia por confrontación literaturas nacionales, debemos entender también qué es exactamente literatura nacional., porque la mayoría de los tópicos literarios, las figuras retóricas y los géneros literarios son de origen grecolatino y se universalizan en la Edad Media, creando movimientos literarios que pueden tener más fuerza en una nación que en otra, pero que traspasan fronteras. Además, el problema de definir lo que es la literatura nacional se agrava si pensamos que muchas naciones comparten un mismo idioma pero sus literaturas apenas tienen puntos en común, y por si fuera poco, un escritor judío no sólo ve en su judaismo su identidad religiosa, sino también nacional, aunque pueda estar escribiendo en alemán y tener pasaporte austríaco. Por tanto, para acotar el término literatura nacional deberíamos de mirar hacia la conciencia nacional de cada autor y al uso de su conciencia en su obra completa, o hablar sencillamente de literatura general.

Este término, originariamente, se utilizó para designar la teoría y principios de la literatura, pero según Paul van Tieghem, designa ,por contraposición a literatura comparada, los movimientos y tendencias de la literatura que trascienden las fronteras nacionales, es decir, manifestando la falsedad trasnochada de una literatura nacional. La literatura occidental forma, sin duda alguna, un corpus sólido, con orígenes comunes y continuidad lógica que se expande y evoluciona por contacto de otras literaturas no occidentalesss, como por ejemplo sería la repercusión del haiku japonés en la obra lírica de poetas hispanoamericanos.



Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 09:13, editado 1 vez
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:57    Asunto: Responder citando

Además del método comparatista que estudia la literatura comparada, existen otras dos formas para profundizar en el estudio de la obra literaria y sus hacedores: la biografía, género literario ya cultivado en la antigüedad clásica, y la psicología, ciencia humanística de innegables avances en la edad contemporánea. Ambas, sin embargo, presentan una clara dependencia entre sí, pues la biografía no sólo puede basarse en contextualizaciones cronológico-espaciales de los avatares vitales de un autor, despreciando su personalidad como factor aclaratorio y obviando los rumbos internos a los que le lleve su carácter, mientras que la psicología, por su parte, no puede basar su estudio sin analizar factores ambientales, socioeconómicos y culturales de los autores que estudie. Pese a su interdependencia disciplinar, para tratar la forma en que ambas estudian el hecho literario, tanto biografía como psicología parten desde distintos puntos de vista y se enfrentan a diferentes problemas, por lo cual es conveniente tomarlas como estudios independientes.

LA BIOGRAFÍA

Al estudioso de la teoría de la literatura, la biografía puede aportarle tres ángulos distintos desde los cuales analizar la literatura y el literato. Primero, el más importante para la investigación literaria, la biografía puede aportar detalles que ayuden a la comprensión profunda de una obra poética; después, en un nivel más sociológico que literario, la biografía puede arrojar datos importantes a la hora de estudiar al artista en cuanto a personalidad genial; por último, y aquí es donde biografía y psicología interactúan, la biografía de un autor puede ser uno de los aspectos que nos brinden información práctica sobre el estudio psicológico del poeta y de su creación poética.

Pero la biografía literaria plantea dos preguntas fundamentales: ¿Hasta qué punto una obra literaria ofrece datos biográficos de su autor? ¿Hasta qué punto la biografía de un autor puede ayudarnos a comprender su obra?

Para responder a estas preguntas, no podemos pasar por alto que no disponemos del mismo número de datos biográficos para estudiar a los autores antiguos que a los contemporáneos. De los primeros, en algunos casos desconocemos por completo sus trayectorias vitales, llegando incluso al hecho de que algunos críticos llegan a poner en tela de juicio la existencia real de algunos autores, como Homero o Shakespeare. En otros casos, como el de Gonzalo de Berceo, sólo conocemos de sus vidas lo que se desprende de pequeños documentos legales. Y en otros casos, como el del Arcipreste de Hita, el autor inserta en su obra pequeños datos aparentemente autobiográficos que, por incomprobables, muchos críticos acaban por tomarlos como meros recursos literarios que convierten el dato en metáfora. No obstante, algunos biógrafos se atreven a lanzar conclusiones en base a estudios anímicos preponderantes en las obras de ciertos autores, obviando, por ejemplo, que no hay por qué ser una persona trágica para escribir tragedias.

Puesto que con el transcurrir del tiempo los autores han ido tomando conciencia de serlo y, por tanto, hablan más de sí mismos, el estudio biográfico de los autores modernos es más sencillo, ya que nos permite generalizar dividiéndolos en dos categorías diametralmente contrapuestas: el poeta objetivo, en el cual el arte prevalece sobre la personalidad, y el poeta subjetivo, en el que la personalidad se manifiesta a través del arte. Pero sólo una extralimitación del género biográfico permitiría tomar como reales los aparentemente claros datos biográficos que haya en la obra de un autor, pues el carácter connotativo que le es inherente al lenguaje literario está muy lejos de la mera transcripción de sentimientos y vivencias; la obra de un autor puede haber sido inspirada por una ensoñación sin más objeto que la evasión de la realidad, o como máscara catártica de un anti yo e incluso como proyección de un alter ego, por lo cual el biógrafo está obligado en su trabajo a una escrupulosidad científica que no dista de la que le es exigida al historiador.

La biografía puede ayudar a explicar, por alusiones y referencias, la evolución, madurez y posible decadencia del arte de un autor, ofreciéndonos, por ejemplo, información sobre las lecturas que el autor realizó en vida, o comentarios sobre determinados temas que el autor hizo a otros literatos, pero es sumamente peligroso atribuirle una importancia crítica a estos factores porque, si no hay pruebas, todo puede ser falso y destinado a fines que nada tienen que ver con el estudio profundo de una obra y su autor.

LA PSICOLOGÍA

La psicología, en cuanto a términos literarios se refiere, atiende al estudio del escritor, en tanto que oficio genérico y en tanto que individuo concreto que crea literatura, pero también analiza la psicología el proceso creador y los efectos de la literatura sobre los lectores. Pero si bien el estudio psicológico del autor y del proceso creador pueden decirnos muchas cosas sobre los autores y sus obras, éstas son competencias de la psicología del arte, no de la literatura, y los efectos psicológicos de la literatura en el lector es competencia de la sociología, por lo cual sólo es materia de estudio de la teoría literaria el estudio del carácter psicológico de las obras mismas y de los procesos psicológicos que hacen evolucionar a sus personajes.

Para los antiguos griegos, la naturaleza de la inspiración poética tenía origen en un espacio indeterminado entre la neurosis y la psicosis, entendiendo nosotros por neurosis la crisis emocional y por psicosis el trastorno de alternancia de ánimo de los maníaco depresivos, espacio en el que la creación literaria cumpliría la función de catarsis. La cuestión fundamental es que si el escritor es un neurótico hay que ver si es la neurosis la que pasa a conformar la obra o es la obra la que vuelve al escritor un neurótico. Y si esto es así, por qué una obra neurótica, creada por un neurótico, resulta a pesar de todo inteligible para el lector.

Freud consideraba al escritor como un neurótico que por un lado es incapaz de renunciar a los placeres instintivamente primarios, alimentando su neurosis en su obra, y por otro, pretende solucionar el problema neurótico a través de una obra. Por ejemplo, un autor neurótico es Dickens, quien aseguraba ver y oir a sus personajes hasta el extremo de que eran los personajes mismos quien dirigían la acción, lo cual parece estar conectado con la sinestesia del hiperestésico, quien por un exceso de sensibilidad es capaz de asociar percepciones sensoriales a través de estímulos en las palabras.

Jung, por su parte, elaboró una compleja tipología psicológica del artista por la cual el carácter extrovertido e introvertido se subdivide en cuatro tipos, en cada uno de los cuales predomina el pensamiento, el sentimiento, la intuición o la sensación, a la vez que agrega que hay dos tipos de creador, el objetivo y el subjetivo.

Kretschmer, importante psiquiatra alemán, realizó una compleja pero interesante tipología de caracteres que en lo que a literatos se refiere divide en poetas con tendencias esquizofrénicas y novelistas maníaco depresivos, lo cual parece enlazar con la visión del poeta poseso y el poeta artífice.

Nietsche, en El origen de la tragedia también habla de esa polaridad, contraponiendo el espíritu dionisíaco al apolíneo, ya que Apolo y Dyonisos eran dioses del arte.

En cuanto al proceso creador, hay que abarcar desde los orígenes subconscientes hasta las últimas correcciones de la obra, es decir, desde la estructura mental del artista al acto de la redacción, o lo que es lo mismo, impresión y expresión. La inspiración es el lugar en que se sintetizan la impresión y la expresión y que permite al autor llegar al estado mental necesario de la producción. Algunos autores han liberado el subconsciente mediante estímulos como el opio o el alcohol, pero en realidad, más que obra de las drogas, la obra lo es por efecto de la actividad neurótica. Otros autores recurren al fetiche particular de su mitología. Por ejemplo, Balzac escribía vestido de monje, y Proust, en la cama. A la pregunta de si influye escribir con pluma estilográfica o con un ordenador, de día o de noche, etc. sólo es posible responder que toda costumbre elabora un método y el orden del método facilita muchas cosas, pero el método de cada escritor es particular. Sobre la cuestión concreta del proceso creador, el único documento relevante es Filosofía de la composición, en el que E. A. Poe trata de separar las bases en las que se construye su poema El Cuervo, haciendo una separación entre lo consciente y lo inconsciente. Ese tipo de separaciones pueden ser válidas si admitimos que el poeta trabaja más en función de las semejanzas y desemejanzas y que el escritor narrativo trabaja más las relaciones del espacio y el tiempo.

Sobre los tipos y leyes psicológicas presentes en las obras literarias hay que decir que no hay reglas fijas, aunque muchos autores, especialmente dotados para la observación, pueden caracterizar a sus personajes de una forma lógica, aunque también hay que decir que muchas obras infrigen esas reglas y no por eso se reciben como obras de menor calidad.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 07:58    Asunto: Responder citando

Es indudable que la literatura es un hecho social y de interés sociológico, si buscamos en las primeras manifestaciones literarias de la historia de la humanidad lo que nos encontramos es que la poesía estaba vinculada a rituales religiosos, como los funerarios, al mundo laboral o al juego. Así mismo, es indudable que ciertos libros tienen la capacidadd e modificar conciencias en amplios estratos de la sociedad y llegar a modificar comportamientos. Trateremos de definir la influencia de la sociedad en la literatura y de sabr cuál es el puesto de la literatura en la sociedad.
Decir que la literatura es una expresión de la sociedad, como dijo De Bonald, es muy ambiguo. Si bien Hegel asegura que que el artista es un creador de documentos que represnetan una época, Taine no lo tiene tan claro y prefiere antes analizar las relaciones entre literatura y sociedad, es decir, la sociología del escritor, el contenido social de las obras literarias y la influencia de la literatura en la sociedad.

LA SOCIOLOGÍA DEL ESCRITOR

Las estadísticas de la Europa moderna revelan que la mayoría de los escritores provienen de la clase media, excepto en el Reino Unido o Rusia, en donde casi todos los escritores sonde origen aristocrático. Pero como demuestra la historia, el origen social del autor es secundario, pues todos sabemos que autores aristócratas como Gogoll o Tolstoi se adscribieron al marxismo, y Balzac demuestra que sus ideas pueden ser unas y las realidades diarias otras.

La integración social del escritor es muy diversa, pasando de una relación muy íntima en los poetas populares a una casi total disociación en poetas bohemios, malditos y undergrounds, pero casi siempre creando una clase intermedia e indenpendiente y que tiene su origen los trágicos griegos, que ocupaban una posición social semirreligiosa luego secularizada. Determinados esteriotipos de poeta maldito y bohemio están tan afianzadosen el subconsciente colectivo que ,aunque cada vez en menor medida, el escritor , al afirmar serlo, parece que tiene que ser un tipo despistado, sucio y desordenado.Será a partir de Walter Scott y Lord Byron cuando el escritor comience a recibir grandes recompensaciones económicas, mientras que será a partir de Goethe que se eleva el prestigio de la profesión de escritor, y hoy en dpia, ningún gobierno de ningún país no fomenta la lectura.

EL CONTENIDO SOCIAL DE LAS OBRAS y la influencia que ejercen

El enfoque social de las obras literarias parte con Thomas Worton, historiador de la poesía inglesa que afirma que la literatura es fundamentalmente un tesoro de trajes y costumbres y una fuente de información parala sociedad. La mayoría de los lectores ha obtenido lam yor parte de sus conocimientos sobre sociedades extranjeras, no a a partir de viajes, sino de lectura de novelas. Así, Shakespeare describe la clase media isabelina o Dickens el mundo victoriano o Proust la aristocracia francesa en decadencia. Lo que sí es evidente es que en épocas de crisis sociales la literatura produce mejores obras.

LITERATURA E IDEAS

En muchos casos se ha dicho que la literatura no es sino filosofía revestida de formas amables para su difusión y que del análisis de la literatura se extraen las ideas filosóficas, aunque no falta quien afirma todo lo contrario, como T.S. Elliot al afirmar que ni en Shakespeare ni en Dante hay originalidad de ideas, sino que la literatura es un movimiento sobre el mismo tema cuyos compases son una serie de tópicos literarios comunes a toda la humanidad, como la fugacidad del tiempo, el amor, la muerte...De todos modos, sí es posible seguir el rumbo de la historia de la filosofía en base a la literatura inglesa, el platonismo renacentista en Shakespeare, etc. , pero el intelectualismo filosófico no es válido para la interpretación de la obra literaria porque, como demostrara Rudolf Unger, lo que la literatura puede expresar es una actitud ante la vida.

La cuestión ha sido tratada en el libro The Great Chain of Being, de Arthur O. Lovejoy, quien explica cómo la historia de las ideas es una cadena en la que unos filósofos influyen en los siguentes, lo cual no deja de ser una generalizadora historia de la filosofía en base a distintas formas de interpretación semántica de ciertas frases en distintos momentos de la historia. O sea, que podemos buscar en Shakespeare el platonismo renacentista o las influencias de Spinoza en Shelley, pero no queda claro si la filosofía determina la creación de las obras ni si el grado de filosofía presente en una obra la hace mejor, pues la literatura refleja la vida real y como tal no puede prescindir de las ideas filosóficas del momento en que se encuadre la obra, pero no es que la filosofía condicione la obra, ya que el hombre no sólo es que cambie de forma de pensar sino también de forma de sentir. Para agrupar ideas filosóficas en actitudes emocionales,surge el Weltanschauung.

Dilthey recalca mucho en su obra la diferencia entre vivencia e idea y en la historia del pensamiento encuentra tres tipos: el positivista, que lleva al enciclopedista, al maeterialista y al positivista moderno; el idealista objetivo, como Heráclito y Spinoza; y el idealista de la libertad, como Platón, los escolásticos o Kant. En el primer grupo predomina el intelecto, explicando el mundo espiritual por el material. En el segundo predomina el sentimiento, viendo la realidad como reflejo de una realidad interna. El tercero predomina en la voluntad, suponiendo la independencia entre espíritu y naturaleza. A cada grupo correspondería un autor. En el primero, Balzac y Sthendal. En el segundo, Goethe. En el tercero,Schiller. Es decir, una teoría de los estilos fundamentales.

Walzel hace algo parecido en Principios de la Historia del Arte, y la literatura es un arte, por lo que la evolución del Arte también lo es de la literatura. Pero no es tan sencillo ni tan general como Dilthey propone, por lo que UNger divide el idealismo objetivo tipo Spinoza, donde predomina el sentimiento, tipo Goethe, en idealismo armonioso, donde el modelo es Goethe, y el dialéctico, donde los modelos son Schelling y Hegel. Pero estas generalizaciones no son muy prácticas proque se pasa por alto el carácter individual de cada autor, con lo que debemos de abandonar el Weltanschauung y tratar los supuestos de la Geistesgeschichte.

Este término hace referencia a la suposición de que cada época tiene su propio espíritu y trata de reconstruirlo desde muchos puntos de vista en cada época concreta. Así, algunos académicos lo han utilizado para sus estudios de la literatura, como KOrff, que expone la historia de la literatura alemana diciendo que no es sino un moviento dialéctico de lo racional y lo irracional hasta sintetizarse en Hegel. Un método analógico de lasdiferencias entre las épocas, no de las semejanzas, pero que recalca las semejanzas de cada período y desatiende las diferencias. De todas formas ,el paralelismo entre todas las Artes es dudoso, y el paralelismo entre filosofía y literatura, aún lo es más, porque no atiende a la estética, sino sólo a la ideología del autor. Pero a pesar detodo, es innegable que hay filosofía en la literatura, aunque es un tema no estudiado del todo ni convenientemente analizado hasta ahora.


Ultima edición por DELLWOOD el Jue Sep 16, 2004 09:04, editado 1 vez
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Sep 15, 2004 08:00    Asunto: Responder citando

Las relaciones entre literatura y bellas artes son tan variadas como confusas. Por un lado está el hecho de que algunos poetas se han inspirado en cuadros, esculturas o composiciones musicales describiéndolas en sus poemas, o en caso de los narradores, utilizando sucesos y personajes como arquetipos de personajes literarios que, en ocasiones, luego inspiran obras de otras disciplinas, como la cinematográfica. Por otro lado está el hecho de que pintores, escultores, músicos y cineastas recurren a temas y personajes literarios para realizar sus obras, como evidencia que la poesía haya pasado a la música vocal y que la lírica y el drama hayan colaborado intimamente con la poesía. El ejemplo quizás más revelador es el que nos ofrece el novelista Thomas Mann, quien escribe La Muerte en Venecia creando un personaje, Tadzio, que Visconti traslada a la pantalla con el aspecto del David de Donatello mientras la acción cinematográfica, basada en la novela, se desarrolla a ritmo de Mahler.

Pero más allá de todo esto está el hecho de que la literatura, a veces, ha querido imitar los efectos de la pintura hasta extremos como los caligramas de Apollinaire, que fisicamente se estructruran en el papel adoptando formas del mundo visual propio de la pintura. En otras ocasiones, se han logrado efectos sonoros netamente musicales en la poesía de algunas escuelas e, incluso, conseguir con palabras efectos escultóricos que trasmiten frialdad y solidez en las formas.

Una de las bellas artes más relacionada con la literatura es la pintura. Como dijo Horacio, ut pictrua poiesis, la poesía es pictórica. Es innegable que hay obras literarias que nos inducen a ver escenas que relacionamos con cuadros que permanecen en nuestra memoria. Pero además, hay obras literarias en las que las descripciones están escritas con tal acierto en la elección de los adjetivos que se puede decir que el lenguaje está lleno de color y luz; es así que cada adjetivo de esas obras parece ser una pincelada ,y la estructura, tanto interna como externa, se configura de modo que nos ofrece distintas perspectivas de la misma acción, como la técnica del contrapunto o de la retrospectiva, o sensaciones de profundidad como el monólogo interior. Otras veces, nos encontramos con escuelas pictóricas que tienen sus paralelos literarios, como los impresionistas, que a base de pinceladas sueltas y contornos no definidos crean una impresión que en literatura se manifiesta por la ausencia de verbos en favor de adjetivos y sustantivos yuxtapuestos en el período de la frase.O la escritura automática de los poetas surrealistas, que como los pintores, trata de conocer la verdad más profunda del ser humano por medio de la libertad creativa espontánea. Y lo mismo que ocurre en pintura con el arte abstracto puede decirse que ocurre en el drama experimental de nuevas tendencias escénicas, tan lejanas del realismo.

También solemos adjetivar ciertos poemas como musicales, aunque la musicalidad versal es algo muy distinto a la melodía de la Música, aunque no por eso la eufonía y la eurritmia literarias dejan de estructurarse de forma muy diferente a las notas musicales de un pentagrama, por no hablar ya de las figuras retóricas del nivel fónico, como la sinestesia.

Sin embargo, estas formas de comparación no sirven para el análisis de las obras literarias, porque por ejemplo, en un poema de Virgilio, desconocemos la música de la época, ignoramos casi todo lo referente a pintura en la época grecolatina, y aunque parece ser que el Poema de Mio Cid fue compuesto para ser cantado no podemos equiparar la música medieval con la del barroco.

Otra forma de estudiar las relaciones entre la literatura y las bellas artes es la de la transposición de la Historia del Arte en categorías a las de la Historia de la Literatura. Y eso es lo que hizo Oskar Walzel a partir de los criterios de Wolffin- Ëste contrapuso el arte renacentista al barroco de la siguiente forma: el arte renacentista es lineal, de contornos definidos, mientras que el barroco es pictórico, esto es, de figuras difuminadas en la técnica del claroscuro. Por otra parte, mientras que el renacimiento utiliza formas cerradas, simétricas, equilibradas, el del barroco es abierto, asimétrico, angular. La pintura renacentista es plana, la del barroco es profunda, mientras que el primero es múltiple, con partes muy diferenciadas, y el barroco es unificador, denso, lleno de contrastes. Walzel llegó a la conclusión de que con estos parámetros, la composición dramática de Shakespeare era barroca, mientras que la de Racine era renacentista. F. Strich, a su vez, opuso lo clásico a lo romántico, pero si categorizamos a partir de dos opuestos obviamos que todo movimiento artístico es consecuencia del anterior, además de que determinados movimientos tuvieron más repercursión en unos países que en otros.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Dom Ene 16, 2005 08:32    Asunto: Responder citando

EL PENSAMIENTO POSTESTRUCTURALISTA. Gracias a Sergio.



Nace de la crisis del modelo estructuralista, a partir de los años ’70. Enseguida se identifica en Teoría literaria el postestructuralismo (crítica) con el hecho de que en literatura aparece un nuevo movimiento: el postmodernismo.



Características básicas del postestructuralismo:

- El arte reflexiona sobre él mismo, llamando su atención sobre sus propios mecanismos. Hay así una identificación entre medio y mensaje.

- Mezcla entre literatura y crítica.

- Se hace metaliteratura: se hace referencia al hecho mismo de crear una ficción. Se puede hacer crítica desde la literatura mediante ironías, alusiones a otros textos...

- Negación de las barreras impuestas por el estructuralismo. No se da importancia a la diferencia entre STE/SDO, Fondo/Forma, literatura/crítica... La pérdida de estas fronteras es más intencionada.

- El concepto de SDO se vuelve inestable:

- El concepto de ‘Obra abierta’ de Umberto Eco.

- La teoría de la recepción: una obra no está completa hasta que no está leída.

- Deconstrucción: el texto se puede contradecir por sí mismo, por tanto, toda interpretación es susceptible de ser revisada y posiblemente equívoca.

- Es una crítica del Sujeto humano y de la filosofía. Hasta este momento se tenía el concepto de que una verdad lo era, porque pasaba por el filtro de nuestra conciencia. El postestructuralismo postula que la razón humana no siempre da la verdad.

- Centralidad del sujeto: podemos hablar de que alguien habla de algo porque hay un sujeto que centraliza ese pensamiento sobre algo. Sin embargo, los postestructuralistas entenderán que una obra será una lucha entre personajes o voces, pero sin tomar al personaje como una unidad, viendo todas sus características por separado. Tienden a eliminar la perspectiva individual del sujeto.

- Crítica al historicismo, como los demás movimientos inmediatamente anteriores.

- Se potencia la figura del lector.





A partir de estos preceptos extrae unas conclusiones:

- Verdad relativa del texto: la literatura no ayuda a descubrir verdades, crea las suyas propias.

- Se pasa de una literatura de consumo[1] a una literatura de actuación[2].

- Negación del concepto de estructura: para pensar y entender no tenemos porqué usar una estructura. La estructura empobrece, hay que buscar lo que hay de único, de original en una obra concreta.

- Quieren ver los elementos de singularización que se pueden encontrar en un texto.







NARRATOLOGÍA.



· Gennette: establece la evolución de la narratología; clasifica novelas y da una definición de ‘género novelístico’. Es difícil establecer una clasificación de textos novelísticos porque hay muchos criterios diferentes:

- Formal: hablaríamos de novelas epistolares o monólogos.

- Temático: novela sentimental, caballeresca...

- En función de los personajes que aparecen en ella (pícaro-Lazarillo).



Partiendo de estas bases establece una historia de la novela. El origen de la novela moderna habrá que buscarlo en Inglaterra en el siglo XVIII, en el XIX se produce su expansión aunque no haya una tradición de críticos. Las críticas que hay son las de los propios escritores (Balzac, Flaubert...) y se concentran en la capacidad que tiene una novela para imitar la realidad, se preocupan más por el contenido que por la forma de la novela. Sin embargo, a principios del XX hay una crisis del género creada en parte por los movimientos de vanguardia y porque el modelo realista ya está cansado.

Paralelamente hay más aportaciones críticas por parte del Formalismo Ruso que considera la novela como un género sin futuro, aunque en ese mismo momento se lean muchas novelas.

A partir de los ’20 hay una teoría de la novela muy consolidada.



· Henry James: aporta el concepto de ‘punto de vista’ no identificable con el de ‘narrador’.

· Nueva crítica: intenta aplicar el ‘close reading’ a la novela, intento que no tiene éxito por acabar siendo un estudio de la estructura de las novelas.

· Formalismo Ruso: influye a través del estructuralismo con aportaciones como la diferencia entre historia y trama.

· Propp: usa la noción de función aplicada a los cuentos populares.



A partir de los ’60 se usa por primera vez el término narratología, aparece en la Gramática del Decamerón de Todorov. Tiene una visión estructuralista y una expresión: lo importante son los elementos narrativos, por tanto se preocupa sólo de la narración literaria.

En los años ’70 la narratología torna postestrucuralista.

· Barthes: propone un análisis textual del relato basado en bloques de lectura, que son las lexías.

· Genette: Hace estudios sobre la voz narrativa, modo narrativo y aspecto narrativo.



Hoy en día es un campo interdisciplinario, ayudándose para sus estudios y postulaciones de otras ciencias, teorías y autores para la emisión de juicios narratológicos.

· Gennette: Hay aspectos en la narratología que no han sido suficientemente tratados: los personajes son tratados como actantes o bien como entidad psicológica, pero no se llega más lejos.





DIFERENCIAS ENTRE HISTORIA Y TRAMA.



Esta diferenciación aparece por primera vez en la teoría de la literatura de Tomasevski. El ‘tema’ es la unidad compuesta por pequeños elementos que se combinan de una forma determinada. Esta combinación puede tener lugar de estas maneras:

- Causal-Temporal, donde se englobarían las técnicas referentes a la producción de fábulas: novelas, poemas épicos, cuentos...

- Narrar los hechos como si fueran simultáneos o sin nexo causal interno. La historia sin la fábula.

· Tomasevski: El elemento determinante es la fábula. Si intentamos narrar un viaje podemos explicarlo siguiendo un vínculo temporal, pero no hay elemento de causa, no hay narrativa. La prosa narrativa se distingue, entonces, por la fábula.

La fábula es el conjunto de acontecimientos de un historia y la manera como éstos se relacionan. Se desarrolla a través de la introducción de personajes y de las relaciones que los vinculan. La fábula avanza con el paso de una situación a otra.

Compara la evolución de la fábula con la de la historia. Como resultado de luchas sociales avanza la historia, mientras que lo que hace que la narración avance es la lucha entre unas situaciones y otras. Esta evolución provoca intriga.

Las diferentes situaciones se resuelven en un desenlace, momento en el cual no puede haber conflictos, contrastes o lucha.

La trama sería lo que hace referencia a la cadena de acontecimientos, a la organización literaria de la fábula.



Introduce el concepto de ‘motivo’, equivalente a lo que Propp denomina ‘función’, también lo podríamos relacionar con los núcleos y catálisis estructuralistas[3]. Los motivos son la serie de unidad mínimas de acción en que se estructura la trama. Estos pueden ser:

- Dinámicos: aportan información nueva a la narración.

- Trabados: concatenación con motivos anteriores.

- Estáticos: cuando no hacen avanzar la narración.

- Libres: acciones independientes.



Los dos primeros son importantes para la fábula y los dos segundos para la trama.



Otro aspecto a tener en cuenta respecto a la trama es que puede haber una exposición directa o retardada. Es directa cuando se empieza por el principio de la historia, es retardada cuando se empieza a narrar in media res.





Otras aportaciones a la Narratología las hacen Todorov con Las categorías del relato literario (‘60), Genette con Figuras II (1972) y Nuevo discurso del relato (1981), Bremond (‘70).



· Todorov: habla de las diferencias entre historia y discurso:

- Historia: realidad evocada por el texto.

- Discurso: la manera en la que el narrador da a conocer esa realidad.

· Otros: La historia se relaciona con el contenido, la trama con la forma.

· Genette: El estudio de las diferencias entre historia y trama lleva a analizar el tiempo del relato. Critica la causa de la distinción entre historia y discurso porque cuando se analiza la narrativa se habla siempre de historia, no de discurso. La historia es in material pretextual (concebido antes de la producción del libro) y la trama es el material textual y único elemento que puede estudiar la teoría literaria.

· Flaubert: En la misma línea que Gennette, destaca la importancia de la creación de la descripción en términos absolutos, con personajes y demás elementos de la narrativa, pero con un predominio casi total de la función descriptiva. La intriga queda, pues, en segundo plano.

Valora también la técnica del collage donde los materiales son lo que realmente importa a la narrativa.



EL TIEMPO EN LA NOVELA.



El tiempo literario es distinto que el tiempo real. Mientras el primero se puede modificar, expandir, contraer, detener, eliminar... el segundo es siempre inamovible, no se puede modificar.

Maneras de modificar el tiempo literario:

- Expansión:

· Marcel Proust: explicar los detalles los movimientos de una taza de café. En el cine la técnica se conoce como cámara lenta.

- Contracción: cualquier método para abreviar una escena, es decir, cualquier resumen.

- Elisión: hacen que cueste reconstruir la historia. Cuanto más grandes son las elipsis, más creativo podemos decir que es el autor, hace que el lector tenga más trabajo de retención y de atención.

- Modificaciones a través de la prolepsis o la analepsis:

· Genette: en Figuras III (1972) habla de ‘orden narrativo’, ‘duración’ y ‘frecuencia’:

- Orden: si hay o no flashbacks o flashforwads[4].

- Duración: se relaciona con ‘escenas’ y ‘resúmenes’[5].

- Frecuencia: se basa en el procedimiento de la repetición constante. Tres tipos: singulativa, iterativa y repetitiva.



Personaje como voz.



Es el estudio del personaje desde el punto de vista estructuralista.

· Sorian: Estudia funcionalmente los personajes, los entiende en tanto que tienen funciones (o fuerzas del personaje). Habla de 6 funciones del personaje principal:

- Protagonista. Hace avanzar la acción. Sus motivaciones son de tres tipos diferentes: miedo, deseo o necesidad. Esta clasificación se hubiera entendido por otros autores como ‘predicados de base’[6].

- Antagonista. Aquel que impide que los predicados de base del protagonista se lleven a cabo.

- Objeto. Objeto deseado o que tiene.

- Destinador. Ejerce influencia sobre el protagonista.

- “Espejo” Ayuda a todos los otros personajes (ejemplo: las hadas).

- Destinatario. Recibe la acción de otro personaje.



· Bermond: Propone un esquema basado en la oposición. Divide a los personajes dependiendo si se impulsan por acciones (agentes) o si reciben el resultado de ellas (pacientes):











Tanto para personajes AGENTES como para PACIENTES.






Influenciador
Tipo1
Informadores.

Disimuladores.

Tipo2
Obligadores.

Prohibidores.

Tipo3
Seductores.

Intimidadores.

Modificador
Mejoradores.

Degradadores.

Conservador Protectores.

Frustradores.




El método psicológico empieza a ser usado a finales del XIX.



· Henry James y E.M.Foster: llevan a cabo un estudio desde el punto de vista de la psicología del personaje donde se hace una distinción entre personajes planos y redondos.

· Gennette: Distingue 4 modalidades de la perspectiva de la voz del personaje:

- Discurso directo: Manera fiel de representar la voz del personaje. Se distingue de los demás modos a primera vista por la tipografía del escrito, pues siempre va precedido de guión o entre comillas. Se relaciona con la escena teatral.

- Discurso indirecto: Supresión de la voz del personaje que es asimilada por el narrador (ejemplo: dijo que se iba).

- Discurso indirecto libre (o estilo indirecto libre): Es una voz mixta, sintácticamente depende del narrador, es discurso en tercera persona, pero es una primera persona emocional. El narrador se pone detrás de la conciencia del personaje a quien toma prestada la voz. Se caracteriza morfológicamente por el uso de exclamaciones, interrogaciones y por el uso del condicional.

- Monólogo interior: No hay narrador. El personaje implica directamente al lector en lo que dice o explica. Término muy discutido:

- Pensar con un monólogo interior es imposible, tanto como acceder a la consciencia del personaje.

Se relaciona con el término ‘flujo de consciencia’. Para un sector de la crítica los dos conceptos son equivalentes. Los que hacen una distinción entre ellos se basan en que en el monólogo interior se mantiene la puntuación y el orden sintáctico, en el flujo de consciencia no hay orden; es decir contraponen monólogo a flujo por la racionalidad o irracionalidad (respectivamente) del discurso que se lleva a cabo.

· Dorrit Colin: Habla de diferentes maneras de expresar la consciencia del personaje:

- Discurso en primera persona.

- Discurso directo, normalmente expresado en pasado, discurso típico de biografías, crónicas y memorias.

- Monólogo interior: En tiempo presente.

- Discurso en tercera persona:

- Psiconarración, sería el equivalente al discurso indirecto: expone los pensamientos del personaje, es la narración del narrador omnisciente que tiene acceso a la consciencia del personaje. (Vio que no había nadie en la sala. Se preguntó porqué).

- Monólogo citado: un narrador cita, en tercera persona, los pensamientos de los personajes en primera persona (Entro en la sala, vio que no había nadie. “¿Porqué?”)

- Monólogo narrado, se identifica con aquello que Gennette llamaba ‘Discurso indirecto libre’, es decir, pensamientos del personaje en tercera persona. (Vio que no había nadie en la sala. ¿Porqué?)



El narrador.



· Gennette: elimina las diferenciaciones del narrador mediante la persona que usa en mor de un método que distingue entre narrador omnisciente y narrador limitado. Adopta este método por la dificultad que se plantea a la hora de discernir donde empieza el criterio del personaje y donde el del narrador. En la práctica ambas técnicas se combinan pues el narrador tanto puede explicar un hecho que hace referencia al personaje en primera persona como puede narrar algo que le sucede a él en tercera. Para él, siempre hay un discurso en primera persona:

- Narrador Heterodiegético: cuando el narrador no es el personaje.

- Narrador Homodiegético: cuando el narrador es el personaje.



Para clasificar los distintos narradores propone el sistema de Gennette.



· Genette: Distingue los narradores en términos de niveles narrativos, pues un narrador puede estar dentro o fuera de la historia. Habla de la relación del narrador con la historia. Establece 4 tipologías narrativas:

- Narrador extradiegético-heterodiegético: modelo de narración en tercera persona omnisciente. El narrador está fuera de la historia y explica hechos en los que no participa. Es el narrador típico de la novela realista.

- Narrador extradiegético-homodiegético: narrador en primera persona (por ejemplo en el Lazarillo de Tormes). Sigue estando fuera de la historia en el sentido de que no tiene otra narración por encima (extradiegético) y cuenta cosas que le han pasado (homodiegético).

- Introdiegético-heterodiegético: el narrador es un personaje que cuenta hechos en los que no participa (por ejemplo un cuenta cuentos).

- Introdiegñetico-homodiegético: narrador interno que cuenta hechos en los que sí participa.





EL narratiario.



· G. Prince: Inventa este término en un artículo titulado “Poètique”, lo define como el destinatario interno de la narrativa.

La relación que existe entre narrador y narratario es que ambos deben estar en el mismo nivel diegético[7]. La distinción entre narratario y lector implícito es que el segundo es considerado el receptor de lo que dice el autor implícito. El narratario es un concepto abstracto que sólo existe en el nivel de texto, si hablamos de un narratario extratextual hablaríamos del lector[8].

Hace un perfil del narratario, cuyas características son:

- Entiende y comparte el estilo lingüístico del narrador.

- Recuerda el discurso del narrador, es decir, tiene presente la narración en todo momento.

- Marcas lingüísticas-estilísticas que hacen referencia a él:

- Cuando en el texto aparece una segunda persona.

- Referencias directas a él.

- Pregunta retórica.

- Modalidad oracional dubitativa (¿Qué edad tenía 7 u 8?).

- Su negación (No, no tenía 8).

- Todas las modalidades del discurso que se apartan de la pura enunciación.

Realiza también una división entre narratarios:

- Narratario cero: no hay ninguna marca en la obra que nos permita hablar de narratario. Se corresponde con la novela objetiva, donde el narrador nos cuenta únicamente hechos.

- Narratario que cita el narrador (Pascual Duarte).

- Narratario personaje.

- Narratario receptor: o bien oyente (animales que escuchan en las fábulas, por ejemplo) o bien lector.

- Establece también sus funciones:

- Intermediario entre narrador y lector.

- Estructural en el caso de las cartas.

- Temática: si desaparece el narratario desaparece la narración.







Entendiéndolo de esta manera podemos ver como puede formar parte de cualquier texto escrito: en la novela o cuento puede ser uno de los personajes, en la novela epistolar es uno de los personajes, pudiera ser una presencia que no está explícita en el texto.





La focalización.



Es un término que introduce también Gennette (perspectiva desde la cual habla el narrador), equivalente a punto de vista.

· Gennette: Hace una clasificación de las posibilidades de focalización:

- Interna: se produce cuando el narrador usa el punto de vista de un personaje.

- Fija: se centra en el mismo personaje.

- Variable: cuando el narrador oscila entre diversos personajes.

- Cero: cuando se basa en muchos personajes.

- Externa: Cuando el narrador no usa un punto de vista de un personaje.













LA DECONSTRUCCIÓN.



· Culler: define deconstrucción como la crítica de las oposiciones jerárquicas que han estructurado todo el pensamiento occidental. Oposiciones jerárquicas son aquellas oposiciones en las que normalmente basamos el análisis de un texto y que normalmente privilegian el primer término (ejemplos: forma/fondo, significante/significado...). Luchar contra ellas, decostruir, quiere decir que hay que mostrar que no son naturales, son construcciones del discurso típico que se han naturalizado por el uso contínuo.

Deconstruir es por tanto demostrar y relativizar esas oposiciones.



· Pozuelo y Bancos: en su libro Teoría del lenguaje literario dice que la deconstrución es un síntoma de la crisis (tanto de formas estéticas como críticas) de la ‘literaturidad’. Considera que la crítica no tiene bases para hacer una lectura correcta. Se basa en dos negaciones: la de la unidad de la obra y la de unidad de significado.

Siendo la deconstrucción una revisión de la teoría de la literatura es imposible que tengamos un protocolo de lectura deconstructiva, no es una escuela, es más una postura. Además su trabajo se centrará en criticar críticas que en criticar obras literarias. Tratará de ver las contradicciones que hay en una obra y ver que el lenguaje humano es inoperante para retratar la realidad.





DERRIDÁ.



Postula que no hay nada fuera del texto. Al analizar, entonces, el texto no hay que ir a descubrir su esencia, pues no hay significado fuera del texto. Radicaliza la idea de aislar el texto. Lo hace porque las sociedades occidentales tienen in sistema de pensamiento ‘logocéntrico’ que interpretan el mundo siempre en función del lenguaje, pensando a la vez que se puede llegar a la verdad con él.

El ‘logos’ es un referente último, que vendría a ser una base que se prueba a ella misma. Se convertiría en el centro de la estructura lingüística y la organizaría al mismo tiempo que inmoviliza la estructura[9].

La posibilidad de ‘verdad’ es una ilusión. Con respecto a este punto se muestra muy crítico: cuando hablamos pensamos que transmitimos aquello que queremos decir, pero es una ingenuidad pensar que así sucede porque sabemos que el lenguaje humano es muy ambiguo.

Para la deconstrucción el significado (como esencia) de una palabra es indecidible, porque cuando usamos la palabra siempre le otorgamos un significado, pero que sólo es explicable a través de otros significantes, que a su vez sólo se explican mediante otros significantes... y así hasta el infinito.

Para definir el proceso de provisionalidad de significado, Derridá usa el término différance. La palabra hace referencia a dos aspectos distintos:

- Diferencia: dos signos (A y B) son siempre diferentes (A distinto de B).

- Divergencia: el signo no es estable.



Aplicado al análisis textual, estos dos conceptos son importantes para leer un texto de forma deconstruccionista. El texto tiene entidad porque es distinto de otros textos; a la vez es divergente porque su significado nunca se puede establecer definitivamente. No hay significado trascendental, sino diferido.



La différance es una diseminación del significado, o lo que es lo mismo, un número infinito de alternativas a la hora de leer, de establecer un significado a la obra.
La crítica del significado implica una crítica a lo que es la esencia misma de la lengua (o lo que usemos para comunicarnos), pero a la vez la lengua no puede captar esencias. Por lo tanto el lenguaje humano es inútil, pero imprescindible.

Introduce el concepto de sous rature (o bajo línea, tachado). Bajo esta raya coloca el lenguaje, pues no es válido, es digno de tacharse.



Como conclusión diremos que Derridá entiende que no hay relación directa entre significante y significado y que sólo tenemos el significante. Así todo, no podemos definir claramente este significante porque adopta sucesivamente roles de significante distintos, sólo tenemos palabras y éstas son indefinibles.

Podemos ver claramente cómo esta postura es una reacción clara contra el modus-operandi estructuralista.



La estructura se basa en el concepto de oposición.

Derridá contempla la oposición naturaleza – cultura, para examinarla se basa en:

· Levi-Strauss: La naturaleza es aquello espontáneo, no tiene normas (es universal). La cultura es lo que depende de un sistema de normas que pueden variar de una sociedad a otra. Serían fenómenos sociales.

Si el concepto de oposición es válido entonces toda idea se puede asociar a naturaleza o a cultura, pero ningún fenómeno tiene cabida en ambas a la vez.



Levi-Strauss ve que el concepto de oposición es un concepto frágil, fragilidad que explota Derridá. El primero ve que hay cosas que no aguantan la oposición natural/cultural como la prohibición del incesto, que es universal, pero también es por norma. Si ambas condiciones se dan a la vez, entonces se llama ‘escándalo’, es decir, un fenómeno que se puede considerar natural y cultural a la vez.

Derridá dice que no existen ‘escándalos’ si no tenemos un sistema.



Otra dicotomía que establece Levi-Strauss es la de bricoleur[10]/enginyer[11]. Los utiliza ambos con relación al lenguaje.

- Se hace bricoleur cuando tenemos un objeto a mano que utilizamos para realizar ciertas funciones que no le son propias (una silla como escalera, por ejemplo). Por eso el lenguaje es bricoleur: las palabras pueden ser usadas en contextos que no le son propios.

- El concepto de Enginyer se contrapone al de bricoleur, El objetivo del enginyer es crear un lenguaje que renuncie a toda connotación y a toda herencia cultural, es decir, un lenguaje ideal.





APLICACIÓNES DEL MÉTODO DECONSTRUCTISTA.





La imposibilidad de interpretar viene directamente del hecho de que los significados remiten a otros significantes en recursividad infinita, de la misma manera los textos literarios remiten a otros textos literarios. Esto hace que cada texto sea la interpretación provisional de otros textos.

Para la crítica deconstructivistala interpretación es poner una capa de lenguaje encima de otra capa de lenguaje, es decir, encima de la capa del texto se construye una nueva red de palabras. Por ello, no puede existir una interpretación profunda, pues se trataría de falsa profundidad.

· Estudiosos de la deconstrucción: dicen que aplicar la deconstrucción a la literatura es problemático porque no es un sistema de conocimientos. Se suele aplicar más a la crítica literaria, que sí lo es.



Aunque hay obras que tratan el tema de la dificultad para comunicarse con el lenguaje humano, no podemos considerarlas deconstructivistas. Más que de literatura de la decosntrucción tenemos que hablar de crítica deconstructivista que reflexiona sobre los límites del lenguaje crítico, especialmente el grupo de la Universidad de Yale (años ‘80).



2 Aspectos aplicables al estudio de la literatura:

- Crítica del signo lingüístico (tal y como lo entiende Saussure).

· Saussure: hace su teoría, privilegiando el concepto de discurso o el habla, que vendría a ser la realidad originaria, sobre el concepto de escritura la escritura es la representación del habla. Si en un texto hallamos ambigüedad, indeterminación... será culpa de la escritura. El habla es inmediata y la escritura es mediata.

· Derridá:

- Los signos no son realidades positivas, sino que se basan en diferencias, por tanto debemos tener en cuenta la estructura.

- No hay nada que sea esencial en la palabra.

Cuando se refiere a habla no se refiere exclusivamente a oralidad, sino que se refiere al “habla espontánea”. Asocia el habla con la autenticidad y la escritura con el artificio o elaboración no espontánea. Si nos centramos en la escritura en lugar de en el habla veríamos que en el lenguaje no puede haber naturalidad.

El lenguaje siempre lleva al retardo de significado, a la différance. No hay significante que se pueda parar en la cadena infinita que se planteaba, por eso las interpretaciones de los libros son continuadas.



- Relación entre obra e interpretación.

· Deconstruccionistas: “toda lectura es una mala lectura”, no queremos decir que los críticos lean mal, sino que éstos no pueden llegar a una interpretación final verdadera.





APORTACIONES DE LA DECONSTRUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA LITERATURA.



· Culler: ha afectado a la definición de literatura, porque a partir de la decosturcción no están claros los límites entre literatura y crítica. En cualquier novela está implícita una teoría de la narración porque cada autor presenta los personajes, el tiempo... de una manera determinada.

También relativiza fronteras entre literatura y filosofía, pues esta última está impregnada de retórica literaria. La crítica es fija en la metaficción, cuando encontramos un texto dentro de un texto. Las fronteras entre realidad y ficción, entre literatura y crítica, se relativizan.

Admite que la decostrucción es alternativa al estructuralismo, porque este intenta demostrar que es posible estudiar científicamente la literatura; mientras que la decostrucción plantea el estudio de una obra literaria asistemáticamente, más que estudiar, se trabaja la literatura.









Representantes de la decostrucción.



Roland Barthes.



· Pozuelo: Barthes tiene en la decostrucción coincidencias, pero no se puede considerar de esta escuela.



Una obra de este autor que es precedente de la decostrucción es El gran cero de la escritura donde propone que puede haber una escritura son apenas connotaciones, aún siendo difícil.

Reconoce que el lenguaje engaña y piensa en la posibilidad de un lenguaje que exprese con claridad lo que queremos decir.



“La muerte del autor” es un artículo de Barthes en el que postula que cuando un texto se ha publicado, éste debería perder su origen porque el autor que lo escribió y el origen del texto no es importante para estudiarlo.

La escritura no pertenece a nadie, simplemente pertenece al dominio público una vez se ha publicado.



S/Z es un ensayo de 1970 en el que comenta una obra corta de Balzac Sarrasine, donde supera el análisis estructuralista y propone un nuevo método de análisis relacionado con la lectura.

Divide la novela en lexías. Las toma como unidades de lectura y para ver que cada una de ellas responde a unas determinadas preguntas, formuladas en forma de códigos, de los cuales distingue 5 tipos diferentes:

- Hermenéutico: Aquel que plantea enigmas en el texto.

- Sémico: Basado en el concepto de connotación, es decir, los significados que oculta la lexía.

- Cultural: Código de referentes propios del texto, compartidos socialmente por una comunidad.

- Simbólico: Puramente los símbolos que se encuentran en el texto.

- Proairético: Código de las acciones.



Este modelo se relaciona con la deconstrucción por las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de un texto. En el libro, Barthes, hace otra distinción entre:

- Textos legibles: Son aquellos textos que no requieren de una respuesta activa por parte del lector y que la actividad de lectura es de consumo[12].

- Textos escribibles: Aquellos que requieren una lectura activa, que piden una mayor interacción del lector, convirtiéndose éste en coproductor del texto[13].



La apreciación sobre si un texto es de un tipo u otro viene dada por cada lector, que puede tener una idea distinta a la hora de clasificar un texto dentro de estas dos divisiones diferentes.

Barthes, lo que realmente establece son lecturas legibles y lecturas escribibles. Se relaciona también con la deconstrucción por la lucha por una lectura no convencional de los textos.





GRUPO DE YALE[14].





Grupo de finales de los ’70 y ’80 que aplica de una manera concreta la propuesta deconstructiva (quitando a Hartman y Miller (se dedican a la imposibilidad de separar literatura de crítica).

· Paul de Man: Insiste en la retoricidad del lenguaje: el lenguaje literario siempre es retórico, por tanto no se puede plantear la Verdad o Falsedad de un texto. Además, el lenguaje no tiene referente, siempre es mentira, siempre es retórica.

· Bloom: en todo tipo de escritura siempre hay una intertextualidad, siempre que escribimos citamos otros textos. Siempre se produce una dialéctica y esa relación que se produce es de ansiedad.

Lo aplica sobretodo a la escritura de poesía en términos psicoanalíticos.

Un autor, a la hora de escribir un texto pasaría por los momentos de:

- Elección.

- Pacto: Visión del poeta modelo converge con la del imitador.

- Recreación: Del poeta antiguo de manos del imitador, fruto de una rivalidad.

El poeta nuevo debe escoger un padre, el modelo a imitar, para asesinarlo y adquirir una nueva personalidad poética.



CRÍTICAS A LA DECONSTRUCCIÓN.





M.H. Abrams.



Los deconstruccionistas niegan el poder comunicativo del lenguaje, pero sin embargo usan el lenguaje para expresar sus teorías y hacen crítica usando ese mismo lenguaje; por tanto, caen en un círculo vicioso.

Admite el ‘pluralismo’, o diversidad de significados, pero piensa que los deconstruccionistas van demasiado lejos con la idea. No son simplemente pluralistas, van más allá, diciendo que es imposible cualquier interpretación.

Abrams parte de un principio: la posibilidad en el crítico de descifrar el significado de un texto o ‘iluminarlo’ (dejarlo más claro).



Critica también ‘différance’ como concepto, porque su consecuencia es que ningún significante tiene significado. En el razonamiento de Derridá, dice Abrams, está muy presente la idea de ‘centro’ y de ‘finalidad’. Ése ‘centro’ sería la ‘différance’, por tanto, cualquier razonamiento desde el punto de vista de la deconstrucción siempre tendrá algo de inamovible (esa misma ‘différance’): la infinita variabilidad del signo.





John Ellis.





Cuestiona sobretodo que la deconstucción sea tan innovadora como dicen ser los defensores de este movimiento:

- Técnica de lectura muy provocativa.

- Muy sólida teóricamente.

- Es la teoría literaria más sofisticada.



Ellis niega los tres puntos:

- Primer punto:

- Los grandes temas de la deconstrucción ya existían el la teoría literaria anterior. Lo único que hacen es dar un nuevo énfasis a temas antiguos. Niega también la novedad del pluralismo. La teoría literaria siempre ha defendido no ser un estudio científico: no quiere extraer verdades del texto, sino que pretende ser lo que estimula el pensamiento.

- Tampoco antes se ha hablado de buenas o malas lecturas, sino de adecuación o inadecuación de una crítica o lectura. Incluso los historicistas Creen que los textos literarios en sí mismos no tienen significados estables, sino no buscarían ayudas extratextuales.

- Segundo punto: El principio del estudio teórico es establecer una serie de normas que pretenden ver las relaciones entre distintos fenómenos y ver si son coherentes o no. Por tanto, toda intención teórica debe ser normativa, pero si la deconstrucción promueve no usar regla alguna, entonces no tiene base teórica real.

- Tercer punto: Dice que el los EE.UU. ya no es tan innovador como pudiera ser en Francia, ya que se hacían cosas parecidas antes de este movimiento y que por eso tuvo tanta aceptación por parte de la crítica estadounidense.













TEORÍA DE LA RECEPCIÓN.





Esta tendencia surge en 1967 a raíz de una conferencia en la Universidad de Constancia, Alemania, presentada por Hans Robert Jauss y titulada “La historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria”.

Esta nueva forma de lectura continúa aun hoy vigente, a veces mezclada con otras tendencias y métodos.





CONCEPTOS BÁSICOS.



- Horizonte de expectativas.

- Indeterminismo textual.

- Figura del lector modelo



En esta conferencia Jauss dice que la historia de la literatura se puede retomar como método de análisis y piensa que puede ser una provocación. Para ello tenemos que cambiar los conceptos ‘tiempo’, ‘diacronía’ y ‘canon’. No habla, por tanto, del historicismo tradicional pues si lo seguimos hacemos una relación muy ilusoria, sólo hacemos una selección de lo que creemos o sabemos que pasó.





ANTECEDENTES.



- Sociología literaria.

- Hermenéutica.

- Teoría de la comunicación.





EL LECTOR EN LA CRÍTICA MODERNA.





5 paradigmas de lectores:

- Neoclásico: Ars poética de Boileau.

- Definir las normas de los distintos géneros literarios, es decir, describir el canon literario.

- Centrada en la obra, que debe ser decorosa y verosímil.

- Lector es tenido en cuenta de manera muy general:

- El lector modelos es el lector medio que debe valorar el decoro y la verosimilitud.

- La expectativas son muy previsibles.

- Prerromántico: asociado con el esplendor del drama burgués y de la novela sentimental.

- Lector modelo más definido:

- Debe ser representante de la clase media, incluyendo mujeres.

- Se debe implicar con el texto.

- El autor es en este periodo más importante. Aparecen múltiples biografías, libros de viajes...

- Romántico:

- Centrado en el autor, en el ‘yo’, en la primera persona.

- Aparece el concepto de autor-genio que crea sus propias reglas en literatura. Intento por ser original.

- La estética de la proyección, dominada hasta el momento pasa a ser de reflexión.

- Crítica empieza a hacerse biografista.

- El lector no se liga a ninguna clase social concreta. Es un periodo más democrático con los lectores.

- Formalismo/estructuralismo:

- Centrado en la obra. En este aspecto es antirromántico, se debe despersonalizar la obra.

- Se ignora de la misma manera al lector (falacia afectiva), no se define el lector modelo.

- Autor y lector son funciones textuales, son absorbidos por el texto.

- ‘La hora del lector’: aproximadamente en los años sesenta aparece la Teoría de la Recepción, el postestructuralismo y los ‘estudios culturales’ que definen la identidad del lector. Cuando hablamos de recepción:

- Sentido amplio: explicar o analizar cómo recibe un autor las influencias de otro autor, corriente o teorías. Visto así tiene mucho que ver con la historia literaria.

- La ‘nueva recepción’: la que se toma como modelo a partir de los 60, tienen un espíritu más científico:

- Intenta separarse del estructuralismo, es decir, estudiar la obra sin tomar referentes reales. La pragmática pasa de la ‘competencia’ a la ‘performance’, es decir, se centra sobre cómo actúa un lector cuando lee una obra.

- Introducen la idea de que un texto es incompleto hasta que alguien lo lee. Un texto no leído no tiene entidad literaria.

- El texto es un fenómeno histórico: la evolución del texto depende de la intervención que han tenido distintos grupos de lectores a lo largo del tiempo.

- Se reconoce a la vez la dimensión social de la literatura: interesa más estudiar qué efecto ejerce una obra que no cómo está escrita. Quiere decir, estudiar que efecto ejerce el lector en la producción del obras. El lector determina el concepto de literatura como compromiso, la literatura puede ser una forma de compromiso social.





TEORÍAS IMPULSORAS.



La sociología de la literatura.



Escuela que se basa en el estudio de las relaciones entre literatura y sociedad, parra ello debe poner en contacto las obras y los lectores. Su fin es estudiar los condicionantes sociales de la creación de una obra literaria.

Una obra debe reflejar la totalidad de la sociedad, por tanto, el autor interesa como individuo, desde el punto de vista sociológico, no como historia de un individuo. De sus estudios extraerán la idea de que la procedencia social de un autor determinará su manera de escribir.

También interesa ver la propagación de una obra literaria. Para ello deben estudiar:

- El mercado.

- Las políticas de las diferentes editoriales.

- La influencia que tiene en el público la obra: el contexto social del público al que va dirigida la novela, que determina su ‘horizonte de expectativas’[15].





Sociología Marxista.



· W. Benjamin: Considera que en una obra siempre hay una dialéctica entre un sujeto (emisor) y un objeto (receptor). No hemos de analizar la obra en el contexto en el que fue escrita sino en el contexto en el que es leída[16].

· Luckacs: Entiende la obra como un reflejo de la naturaleza. El objeto de la obra es proporcionar un buen conocimiento de la realidad. Dirigida a enseñar como es el mundo, sobretodo al lector proletario.

‘Tipicidad’: una obra es típica cuando refleja adecuadamente el contexto social contemporáneo a la obra.

Para Luckacs el lector es muy pasivo: lee para aprender sobre lo que le rodea.



Sociología empírica.



Menos ideologizada, pretende hacer el estudio de las condiciones de producción y recepción de una obra literaria. Les interesa:

- El grupo social en donde se enmarcan el autor y el público.

- Separa opinión de crítica.

- Estudio del mercado editorial.



· Escarpit: El autor de la obra es dependiente del público, de los lectores. Reconoce que puede pasar que no haya acuerdo entre autor y público: las obras pueden no ser leídas tal como el autor quería que se leyeran.

El conocimiento[17] de un libro es saber la manera en que se ha leído.





Hermenéutica.



Término difícil de definir. Se usaba en un principio para describir aquellas interpretaciones que se realizaban sobre obras clásicas o textos religiosos. Se empezó a usar a partir del XVII. En nuestros tiempos se usa como homónimo de interpretación de una obra.

La diferencia con la Teoría de la recepción radica en que:

· H. Gadamer: Tiene una dimensión más filosófica la Hermenéutica, porque no sólo se plantea el proceso de lectura, sino también el proceso de conocimiento que implica la lectura.

· W Dilthey: en todo proceso de conocimiento hay dos tipos de consciencias:

- Individual: previa al proceso de conocimiento y determina nuestra comprensión de los hechos. Se[18] relaciona con la percepción de un texto y las relaciones primarias del lector con el texto: aceptación, rechazo...

- Histórica: permite llegar a un conocimiento objetivo. Supera las limitaciones que plantea la consciencia individual. Permite[19] discernir si una obra es buena o mala.



· Gadamer: ‘Historia efectual’: la historia de un texto es la historia de sus efectos de sus lecturas y las reacciones ante esas lecturas.



Teoría de la Comunicación o Pragmática.



· Ingarden: Se plantea el proceso de lectura como conocimiento. Si Dilthey hacía un planteamiento muy subjetivo, éste se plantea que la literatura es un fenómeno y que el conocimiento de la obra puede ser objetivo.

El lector adquiere el conocimiento de la obra mediante la ‘concretización’, así el receptor asimila la obra. En esta ‘concretización’ de este fenómeno objetivo que es la literatura siempre se producen unos puntos de indeterminación[20]. Un texto no puede ser fijado del todo, siempre hay puntos en los que el texto no afirma nada, sino que insinúa; Estos momentos en los que la obra no está determinada son espacios que tiene que llenar el propio lector.





Aparte de las teorías citadas también hay un pequeño sector que consideran la catarsis aristotélica como parte de las ideas de la Teoría de la Recepción, pues como hemos visto anteriormente, es un proceso que se produce en, por y para el lector.





AUTORES DE LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN.



Escuela de Constancia, a la que pertenecen Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser. Como aportaciones a la Teoría de la Recepción también habría que citar a Umberto Eco y a Roland Barthes pues en parte de sus teorías defienden o presentan ideas de esta nueva escuela.





HANS ROBERT JAUSS.



Ofrece una conferencia en 1967 que da lugar a esta escuela. Es un planteamiento que une dos escuelas de aproximación al texto literario: el Formalismo Ruso y el Marxismo (una escuela inmanista y otra contextualista). Llega a la conclusión de que ambas maneras son incompletas porque les faltan las perspectivas de la recepción, se acercan a ella, pero no la abordan abiertamente.

Plantea varios conceptos que son en parte marxistas y en parte formalistas, pues de los primeros toma el concepto de historia y de los segundos toma las características internas que veían los formalistas para aplicarla a ‘horizonte de expectativas’. Surgen por tanto conceptos nuevos:

- ‘Horizonte de expectativas’ (no lo nombra explícitamente): es un sistema de respuesta que esperamos de una obra literaria. Cuando una obra es excesivamente defamiliarizadora, rompe con nuestro horizonte de expectativas, haciendo evolucionar el concepto de literatura y la literatura misma.

- ‘Distancia estética’: una novela crea un ‘horizonte de expectaticas’, cuando otra obra que se separa los suficiente crea uno nuevo y distinto decimos que entre ambas obras hay una ‘distancia estética’ y por tanto evoluciona también la literatura.



El problema que subyace en estos dos conceptos es que parece animar a las obras que busquen el distanciamiento por el mero hecho del distanciamiento.

Habla también de implicación:

- Estética: porque leemos relacionando una obra con las que hemos leído anteriormente.

- Histórica: porque creamos una tradición de recepciones.



Para Jauss es posible hacer un cambio en la historia de la recepción de una obra, a la historia de la literatura. En uno de sus artículos postula 7 tesis, para poder realizar dicho cambio, cuyo espíritu general es conectar la historiografía basada en la recepción con la historia general.



ISER.



Aporta tres conceptos nuevos a la Teoría de la Recepción:

- Indeterminación, provocada por las ‘perspectivas esquemáticas’. Intenta definir el texto literario por oposición a otros textos. Por ejemplo:

- Los textos expositivos describen objetos del mundo real.

- Legales: producen objetos cuya entidad se basa en el mundo real.

- Literarios: ni lo uno ni lo otro. No se puede comprobar nunca. Se caracteriza por la indeterminación. El lector debe basarse en su propia experiencia para formarse una idea de lo que la obra le presenta, así sabrá si:

- Contradice o no nuestros hábitos, en tal caso, estaríamos delante de un texto fantástico.

- Si no los contradice: sería un texto banal o aburrido.

Entre los dos polos existe un amplio abanico de posibilidades.

- ‘Perspectivas esquemáticas’: lo que ofrece el texto es un esqueleto al cual el lector debe añadir la piel y los músculos, es decir, el lector debe desarrollar mediante la lectura el esquema básico que presenta el libro. Así y todo, puede haber partes de este esquema que falten o se hayan perdido.

- Espacio en blanco[21], esa parte del esquema de una obra que puede faltar o haberse perdido. No es un defecto, es un recurso para hacer más atractivo el texto. Si en un texto literario no tiene espacios en blanco es aburrido. Pone el ejemplo de las novelas por entregas de Dickens: éste hacía un análisis de lo que quería la mayoría del público y era lo que escribía y publicaba. Los lectores se convertían, por tanto, en coautores de la novela.



¿Qué técnicas producen indeterminación?

- El narrador, al intercalar comentarios personales en una narración.

- Técnicas de distanciamiento (Brecht), que dan más trabajo al lector.

- Precisiones extremas (Joyce)...

En principio un texto clásico tendrá menos indeterminaciones que uno contemporáneo. Pero siempre hay indeterminación, pues la indeterminación de un texto es infinita.





La semiótica nos enseña que la falta de un elemento en un sistema lingüístico hace que esta falta sea significativa. Si lo trasladamos a los textos diremos que su intención no está formulada de manera expresa. Si esta información queda sin ser expresada, el único que la puede introducir es el lector.

·Iser: Los textos literarios no caducan porque su realidad no está en el mundo del objeto, sino en la imaginación del lector.



También introduce el concepto de ‘lector implícito’, término que Iser adapta del término ‘autor implícito’ que formula Wayne Booth[22]. Iser le da mucha importancia para completar el sentido del texto a la participación del lector en el proceso de lectura, por tanto se puede identificar en la estructura del texto y en todas las marcas que contribuyen a la creación de significado. El ‘lector implícito’[23] sería aquel que posee el conjunto de predisposiciones necesarias para enfrentarse a un texto.





UMBERTO ECO.



Su concepto de ‘lector modelo’ se relaciona con el de ‘lector implícito’ de Iser pues parte del tipo de competencia que tenemos cuando leemos un texto literario:

- Competencia lingüística: aquella que nos permite leer. La tenemos por compartir un código lingüístico. Pero hay situaciones que son lingüísticamente ambiguas dentro de un texto, para ello necesitamos de:

- Competencia circunstancial: cuando se habla cara a cara es más fácil entender lo que el emisor nos quiere comunicar, pero si el mensaje aparece de manera excreta hay informaciones no verbales que nos están vedada.

Para Eco, el lector modelo es el que posee ambas competencias y que se mueve a la hora de interpretar igual que se mueve el autor a la hora de producir o generar. La manera en la que interpretamos un texto siempre está inscrita en el texto mismo. Toda interpretación correcta debe ser admitida por el texto y debe estar contenida en él.

Según Eco habría que distinguir entre:

- Uso libre del texto: es usar un texto como ejemplo o pretexto para hablar de cosas que no tienen nada que ver con el texto.

- Una interpretación: toda lectura que el texto puede resistir.

El lector modelo es aquel que es capaz de interpretar el texto siguiendo las propias normas del mismo.

Para identificar al lector modelo debemos de acudir a una serie de marcas:

- Primera marca: código.

- Marcas apelativas del texto.



En la figura del lector modelo se relacionan las ideas de texto abierto y de texto cerrado. Un texto es abierto cuando permite múltiples interpretaciones y es cerrado cuando sólo admite una; ambos aspectos dependen del lector que lea las obras. Para Eco la abertura tiene unos límites, sobrepasados los cuales se está haciendo un uso libre del texto. La abertura siempre viene dada por las reglas marcadas por el texto.





STANLEY FISH (Estilística afectiva).



La estilística afectiva tiene sus comienzos a finales de los ’60 o principios de los ’70, a partir del estudio de las obras de la literatura inglesa del XVII. Lo que pretenden es inducir al lector a errores o conclusiones incorrectas. Precisamente a partir de ellas el texto tiene significado.

Cuando leemos un texto tenemos unas expectativas que a veces deben ser olvidadas para poder entender el texto, por ejemplo:

- “no son sino”: abre unas expectativas de negación con el “no”, pero luego se niega con el “sino”. A la hora de leer nos preparamos para una negación que se deshace un poco más adelante.



Para Fish el proceso de lectura es algo muy ligado al tiempo, pero el significado del fragmento no es simplemente lo que dice, sino el conjunto de reacciones que el lector experimenta al leerlo: seguridades que se contradicen con seguridades...

Habla de Estilística afectiva basándose un poco en la ‘falacia afectiva’ del New Criticism, pero usándola de manera positiva: el conjunto de efectos construye el significado. No busca sólo interpretar, sino ver qué efectos produce un texto en el lector, lo que hacen las palabras, cómo afectan al lector... Lo que implica una sustitución del ‘decir’ por el ‘hacer’: no es lo que se dice en el texto, sino lo que se consigue con el; por tanto, hay una visión más dinámica del significado.





APORTACIONES DESDE LA PSICOLOGÍA HACIA LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN.



HOLLAND.



Cada niño recibe de la madre una identidad primaria, la cual es la configuración de su ‘yo’, cuando el niño se hace adulto se convierte en un tema de identidad que es estable; de manera que cuando leemos cualquier texto, lo hacemos en relación con ese tema de identidad. Leer es enfrentarse a las propias obsesiones, miedos...



BLEICH.



Hasta ahora la ‘critica subjetiva’ había sido muy desprestigiada desde la perspectiva de la Teoría de la literatura, considerada siempre como un método erróneo.

La motivación de cualquier lector al leer es entenderse a uno mismo, reforzar nuestra propia coherencia. El significado no se encuentra en la obra, sino que lo forma el lector. Se distingue entre respuesta espontánea y el sentido que se le da a un texto, siendo el segundo un derivado del primero.











APORTACIONES A LA TEORÍA DE LA LITERATURA DESDE EL FEMINISMO.



JUDITH FETTERLEY.



En su libro The resistent reader (1978) dice que el canon literario es uno que ha situado los valores masculinos como valores universales: ha considerado que el punto de vista del hombre era único y a partir de estos criterios se determinaba si una obra era buena o mala.

Para la lectora es difícil captar ese canon, por lo que se debe cuestionar la perspectiva a la hora de comentar literatura y escribirla. Propone cambiar asimismo la forma de leer.

La lectura feminista sería la lectura de textos por parte de un lector (posiblemente una mujer) consciente de la tradición de opresión de la mujer, de la cultura patriarcal.

El tipo de lector que añade a los ya comentados es el del lector/a resistente. Para que haya una lectura feminista tiene que haber una confrontación con un texto que sea androcéntrico, centrado en valores masculinos tomados como universales, y también tiene que haber una reacción crítica hacia esos valores, no pura aceptación de los mismos.

En la literatura canónica americana la mujer debe identificarse con el héroe masculino, por lo que se produce la ‘inmasculación’ de la lectora, es decir, que debe pensar como un hombre, asimilar la obra como si fuera un hombre. Esto provoca en la lectora una especie de esquizofrenia: lee como una mujer pero valora el texto como hombre. El papel que debe ejercer la lectora resistente es intentar eliminar la imposición masculina y tomar conciencia de que la literatura canónica la margina, la aliena.



APORTACIONES A LA TEORÍA DE LA LITERATURA DESDE LOS ‘CULTURAL STUDIES’.



Los ‘cultural studies’ es una tendencia crítica de los ’80 que se relaciona con el ‘nuevo historicismo’. Tuvo gran importancia, sobretodo en los EE.UU.

Hacen un análisis de la producción y la recepción de toda clase de instituciones culturales, entre los que la literatura es una más. Se interesan por cómo la política, los cambios históricos y sociales... afectan a la literatura. Se distinguen de la crítica marxista porque relativizan la frontera entre ‘alta literatura’ y ‘literatura de masas’[24] tratando las obras canónicas igual que las más bajas.

A la vez implican un descentramiento del concepto de literatura pues tienen en cuenta la periferia del objeto literario: literatura de la mujer, de grupos marginales, el cómic...







CRÍTICA PSICOANALÍTICA.



Enmarcada en la crítica psicológica que empieza a principios del XIX, supone un cambio del paradigma mimético y pragmático hacia el paradigma expresivo. Esta corriente crítica tiene una relación de reciprocidad con la obra[25]:

- La crítica hace referencia a la personalidad del autor para explicar la obra.

- La obra permite conocer la personalidad del autor.





En los ’20, dentro del marco de la crítica psicológica, aparece la crítica explícitamente psicoanalítica con Sigmund Freud (1856-1939) que establece sus bases. Éste entendía el psicoanálisis como terapia para las neurosis de las personas.

Después de Freud, el psicoanálisis se aplica para otros métodos no terapéuticos como el estudio de la mitología, la religión, la literatura... Un conjunto de obras de Freud (Introducción al psicoanálisis) en 1920 ponen las bases para el canon psicoanalista.



Con respecto a la aplicación del método a la literatura:

Las artes son una manera de cumplir deseos que la realidad niega o la sociedad repudia, por lo que se entiende la literatura como un medio de satisfacer los deseos. Estos deseos, de cariz normalmente sexual, entren en conflicto con una especie de figura de ‘censor’ que son las normas sociales que comprimen los deseos, pero que permite satisfacerlos a partir de formas distorsionadas (los deseos se realizan de forma camuflada). Freud plantea tres tipos de camuflaje:

- Condensación: se omite parte del material inconsciente y la fusión de diferentes elementos inconscientes en una sola entidad.

- Desplazamiento: se deriva el deseo hacia un objeto inadmisible a un objeto admisible.

- Simbolización: se representa el objeto del deseo sexual por otro de cariz no sexual.



Por tanto, la obra literaria puede contener un mensaje explícito, que sería el mensaje del disfraz; a la vez, tendría un mensaje latente que sería el deseo, oculto bajo ese disfraz.

Freud dice que en el inconsciente hay residuos del desarrollo psicosexual de las personas desde su primera infancia. Estos estados primerizos se van superando, pero quedan como fijaciones en el adulto. Por tanto, el adulto tiene la necesidad de satisfacer esos deseos infantiles.

El trabajo del crítico se puede equipara a la del psicoanalista, que debe ver cual es el contenido latente en una obra literaria, al igual que el psicoanalista debe ver los deseos latentes en el individuo. La diferencia más importante entre el escritor y el neurótico es que el primero es capaz de sublimar su experiencia, es decir, puede elaborar sus fantasías de manera que lo individual quede eliminado, por lo que puede satisfacer los deseos de otras personas. Es decir, que el escritor es capaz de universalizar sus deseos para que sus receptores se sientan todos identificados.



Después de los ’20 no se producen grandes cambios dentro de esta teoría. Sí se hace una subdivisión de la mente:

- ID: instancia mental que incorpora los deseos.

- Superego: instancia mental que interioriza las normas morales.

- Ego: negocia los conflictos entre el ID y el superego.



Freud reconoce que muchas aportaciones las habían dado las obras clásicas de la literatura occidental: los Hermanos Karamarsov, Hamlet¸Macbeth... Pero él no es un crítico literario que se enfrente a la literatura como ejemplo.



El psicoanálisis se considera una herramienta teórica y práctica para la teoría literaria:

- Teórica porque explica la literatura como un comportamiento resultante de la frustración del deseo. La actividad del escritor tiene relación con tres actividades muy importantes para el incosnciente[26]:

- Jugar.

- Fantasear (o ‘sueño diurno’)

- Sueño propiamente dicho. En los sueños son importantes los procesos de condensación (se ligan a la metáfora como figura retórica) y de desplazamiento (metonimia).

- Práctica porque ayuda a entrar dentro del mundo de la obra, ayuda a entender mejor la obra literaria.





A partir ’30 se empieza a aplicar la psicoanálisis freudiano al estudio de la literatura:

· Ernest Jones (Hamlet y Edipo): Su tesis es que Hamlet no puede matar a su tío porque tiene complejo de Edipo (deseos de matar a su padre para casarse con su madre) por lo que no puede matar al asesino de su padre, en cierta manera le debe un favor. Va más allá diciendo que el conflicto de Hamlet es el conflicto de Shakespeare.

· Norman Holland[27]: Mezcla la Teoría de la recepción y el psicoanálisis. La relación entre autor y obra no se ve como tal, sino como una relación entre lector y obra.



Otra derivación es la crítica Junguiana. Carl G. Jung empieza como seguidor de Freud, pero luego se separa. La diferencia más grande es que Jung no se interesa por el inconsciente individual, sino por el colectivo. El inconsciente colectivo es compartido por todos los individuos de una cultura y está formado por arquetipos, que son imágenes o modelos de experiencia.

De las teorías de Jung se derivan otras corrientes de crítica: la mitocrítica y la crítica arquetípca.



A partir del estructuralismo y el postestructuralismo se produce un retorno de Freud que es una reformulación de sus teorías, según el marxismo, el feminismo y la deconstrucción.





El otro gran nombre de la crítica psicoanalista es Lacan, que combina el psicoanalismo de Freud con el estructuralismo lingüístico: “El inconsciente está estructurado como un lenguaje”. No se inteera tanto por su aplicación en personas como por el proceso de significación.

Lacan ha sido recuiperado por Julia Kirsteva (‘40), una crítica búlgara, que habla de la manera como el niño adquiere el lenguaje y de cómo pasa del lenguaje libre a aprender un lenguaje normativizado al tener contacto con la sociedad.

Algunas críticas feministas francesas han recuperado también las teorías de Lacan.







LACAN.



Es otro de los grandes nombres del psicoanálisis. Combina el psicoanálisis de Freud con el estructuralismo lingüístico: “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”. No se interesa tanto por la aplicación del método a personas, sino como que se interesa por el proceso de significación.



Lo más importante de su teoría es la diferenciación que establece entre el estadio imaginario y el simbólico a ña hora de formar la identidad personal.

El individuo que se encuentra en el estadio imaginario, en el cual estaría inmersa la ‘fase del espejo’, no diferencia entre sujetos y objetos, es decir, que el niño no percibe su imagen como una diferenciada de la de si madre: no sabe donde acaba él y donde empieza todo lo demás. La única manera que tiene el niño de crear su imagen es a través de otras personas o de ver su imagen en un espejo.

· Lacan: es curioso que el ‘yo’, que tendría que ser coherente, sólo puede manifestarse mediante imágenes externas. Cuestiona el concepto de ‘identidad’. Como un niño no es consciente de su cuerpo, ha de anticipar sus movimientos a través de otro individuo: en primera instancia será la madre.



En el estado imaginario se produce una anticipación del complejo de Edipo, porque el niño rechaza un significante fundamenta: el padre. La imagen del padre queda fuera de su mundo. Esto se produce porque la madre tiende a crear un vínculo de exclusividad con el niño.



El estadio simbólico llega con la adquisición del lenguaje. El niño sabe ya diferenciarse de los demás y entra en el mundo de las diferencias (se define en relación de binomios oposicionales: hombre/mujer, padre/madre...), oposiciones muy relacionadas con las oposiciones lingüísticas. Implica la entrada del niño en el mundo de las normas de comportamiento. Se desarrollara, por tanto, el Superego.

El hecho de que se establezcan normas y prohibiciones implica la aparición de una figura de autoridad: la ley paterna/nombre del padre.

· Lacan: el símbolo de todo el mundo de las restricciones que implica la entrada en lo simbólico.



JULIA KRISTEVA.



Lacan fue recuperado por esta crítica búlgara, que habla de la manera en como el niño adquiere el lenguaje y de cómo pasa del lenguaje libre a aprender un lenguaje lleno de normas (al entrar en contacto con la sociedad).

En la misma línea que Lacan se interesa por el desarrollo pre-edípico del niño: lo que llamaba Lacan el ‘estadio imaginario’. Para ella
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Ene 26, 2006 05:21    Asunto: Responder citando

La edición de textos literarios*
Alberto Varvaro. Universidad de Nápoles




La premisa fundamental y evidente de todo estudio serio de cualquier tradición literaria y lingüística es disponer de los correspondientes textos. El estudio resultará tanto más valioso cuanto mayor sea el número de los textos disponibles; y en caso extremo, resulta oportuno tener presentes todos los textos llegados hasta nosotros. Esto, que parece evidente para cualquier persona culta, no resulta, sin embargo, tan claro tanto en los círculos intelectuales como fuera de ellos, que junto al aspecto cuantitativo, al que aludía, exista uno cualitativo. De un mismo texto, de hecho, existen o pueden existir ediciones con un grado de fiabilidad completamente diversa. Quien sea capaz de darse cuenta de este desnivel admitirá la necesidad de disponer de los textos en ediciones que sean lo más fiables posible.

¿En qué consiste la fiabilidad de un texto? La respuesta debe contemplar al menos dos aspectos:

1. El texto debe estar publicado haciendo todos los esfuerzos para conservar o restablecer la forma deseada por su autor, ya que contamos los filólogos con el axioma según el cual toda copia (y por tanto, cualquier edición) implica la generación de errores.

2. El procedimiento seguido por el editor debe poder ser controlado (y por tanto, falsado) en todas sus fases por parte del lector.

No es este el momento de pararse en equívocos que están muy difundidos, pero que no pueden ser tomados en serio. La cualidad textual de la edición nada tiene que ver con su calidad tipográfica o bibliográfica: libros y manuscritos de gran belleza y/o rareza pueden dar lugar a ediciones deplorables, y viceversa. Ni tampoco la fiabilidad filológica tiene que confundirse con la existencia y la calidad de eventuales comentarios histórico-críticos, que también son de interés literario: el trabajo ecdótico es premisa indispensable para la lectura crítica, pero ésta ni lo sustituye ni lo refuerza. Y así sucesivamente.

Sin embargo, debo dedicar algunas palabras a equívocos más serios. En primer lugar, los relativos a la extendida creencia de que la fidelidad se identifica o se asegura por la reproducción paleográfica —o además anastática—del testimonio, especialmente si se trata de un texto único; y que este tipo de reproducción hace inútil cualquier otro tipo de control. Hay que decir en seguida que debemos estar contentos por la frecuencia con la que hoy se ponen a disposición de los lectores reproducciones cada vez más perfectas de manuscritos e impresos raros. Pero éstas no hacen ni superflua ni inútil la producción, bastante más laboriosa, de ediciones de un tipo completamente diferente.

Resulta obvio que las reproducciones pueden ser utilizadas por un número de lectores bastante menor que los de las ediciones de otro tipo. Para leer directamente los manuscritos de El Cantar del Cid o del Libro de buen amor o las poesías de San Juan de la Cruz o incluso, por lo que se refiere a los impresos, textos desde finales del siglo XV hasta el XVII, es necesaria una capacidad propia de los estudiosos y no del lector no especializado.

En segundo lugar, es necesario distinguir entre los manuscritos autógrafos (o impresos cuidados por el autor) y simples copias o impresos raros o únicos, pero no cuidados por el autor. Está claro que el texto de los primeros tiene ya de por sí un valor del que carecen los segundos. Pero también entre los autógrafos (o impresos cuidados por el autor) hay que hacer distinciones: podemos tener el autógrafo de una fase de redacción anterior a la final, y que, por el contrario, solamente nos queden copias de ésta; en este caso, el texto del autógrafo resultaría de gran interés (más adelante volveré a hablar de este tipo de problemas), pero el valor que tendrían las copias de la redacción final sería, en definitiva, mucho mayor.

Por otra parte, es un mito que el autógrafo final, en los casos en que existe, sea de por sí un texto que no necesite ninguna elaboración crítica. Todos los escritores, incluso los grandes autores, cometen errores, se distraen, no son consecuentes, y siempre y en todo caso tienen que ser interpretados. Baste pensar en los usos gráficos (grafía, puntuación, uso de las mayúsculas, separación de las palabras, etc.), que son siempre significativos ya por respetar una determinada tradición, que es una tradición cultural, ya por innovar, separándose de ella. Las costumbres gráficas tienen que ser interpretadas, y por tanto deben ser comprendidas por el editor y ser comprensibles para el lector en su significado, cosa que a menudo lleva a la decisión de sustituirlas con signos modernos de aspecto diferente, pero de función análoga. Basta pensar en el cambio que con el tiempo ha sufrido el empleo de la coma: el fetichismo del documento puede oscurecer la comprensión real del mismo.

Admitamos también que la reproducción anastática de autógrafos de las fases de redacción finales de un texto puede considerarse suficiente por sí misma: habremos resuelto así una pequeña parte de los problemas que se derivan de la exigencia de tener un corpus amplio y fiable de textos literarios españoles de cada época. De hecho, es mucho mayor el número de textos de los que no poseemos este tipo de autógrafos o de ediciones revisadas cuidadosamente por el autor. En ese caso seguirá siendo necesario trazar los procedimientos que han de seguirse en los casos en los que no disponemos de un autógrafo.

La operación preliminar es la fatigosísima y poco gratificante, pero indispensable, de la recensio. Los filólogos usan el término testimonio, considerando que el texto es como un enigma policíaco respecto al que cualquier fuente (manuscrita, impresa o citada indirectamente) puede ser comparada con un testigo, que está en disposición de aportar al juicio su versión de los hechos, su punto de vista, más o menos auténtico y útil para una reconstrucción, siempre opinable, de lo que realmente ha sucedido.

El estudio de la literatura española, desde el punto de vista de la recensio, no parece estar en desventaja respecto a otros, en cuanto que dispone ya de instrumentos de trabajo utilísimos, pero no es poco lo que todavía queda por hacer. Se podrían citar obras más antiguas y a veces todavía útiles, pero la Bibliografía de la literatura española de José Simón Díaz ofrece un punto de partida indispensable, en ella antes que una bibliografía crítica, se ofrece un repertorio de los testimonios textuales. Pero debo decir que hay una obra de ámbito más limitado, la Bibliography of Old Spanish Texts, dirigida con una admirable tenacidad por Charles Faulhaber (Berkeley), que al principio podría parecer poco útil e incluso burda, pero que a medida que se han ido sucediendo las ediciones está demostrando con insistencia lo útil que puede ser, en este campo, la investigación sistemática. La Bibliography demuestra ya lo que podemos esperar de un banco de datos, impreso o en disco, cada vez más completo que identifique y haga un listado de todos los testimonios de una franja cronológica de producción literaria, en este caso la medieval en lengua castellana. Aparecen manuscritos totalmente desconocidos u olvidados, pero a veces de gran importancia; en todo caso, salen a la luz incluso textos desconocidos o redacciones desconocidas de textos importantes.

Quizá haya quien dude de que estas operaciones sean útiles, incluso aunque se hagan con instrumentos tan complejos como los ordenadores. Para demostrar lo contrario, aludo brevemente a la experiencia que llevé a cabo, hace ya más de treinta años, al empezar a preparar la edición de las poesías de uno de los mayores escritores del siglo XV castellano. No se puede decir precisamente que Juan de Mena haya sido alguna vez olvidado: se habrá convertido en un modelo negativo, pero siempre será un modelo. En definitiva, no había podido imaginar que, teniendo en cuenta los poquísimos testimonios usados por los editores, iban a aparecer al menos 52 manuscritos y que de ellos fuera posible recuperar siete poesías todavía inéditas, de un total de 151 versos. Y esto por no hablar de las ventajas que una base de documentación tan amplia ha supuesto para la posterior edición de las poesías menores, recientemente llevada a cabo por Carla De Nigris.

La Bibliography de Faulhaber y de sus colaboradores y los ejemplos que he dado afectan a la literatura medieval. Se podrían añadir otros para las obras posteriores, pero creo que debe decirse que la situación es menos satisfactoria. En España no existe todavía nada comparable al Institut de Recherche et d’Histoire des textes de París. Sería oportuno y deseable que la Real Academia de la Lengua o el Instituto Cervantes se propusieran constituir algo análogo, que impulsara, por ejemplo, la constitución y el progresivo enriquecimiento de un banco de datos electrónico con el fin último de recoger todas las informaciones accesibles sobre todos los manuscritos y todas las obras impresas en lengua española y en sus variantes dialectales. Es una compilación grandiosa pero irrenunciable. Igualmente oportuno sería la constitución de algo similar al Institut des Textes et Manuscrits Modernes, también en París, o al Fondo Manoscritti di Autori Contemporanei de Pavía, para recoger con inmediatez los manuscritos de los autores contemporáneos, antes de que entren en la circulación del comercio de la bibliofilia y sobre todo antes de que se dispersen o, incluso, sean destruidos.

Es oportuno aclarar inmediatamente que, cuando dispongamos del inventario, por muy completo que tienda a ser, de los testimonios manuscritos e impresos de todos los textos literarios españoles, tampoco habremos resuelto todavía el problema de sus ediciones. Dispondremos sólo del mejor punto de partida, podremos solamente comenzar a interrogar a estos testigos con la garantía de una base informativa amplia y sin demasiado temor a que aparezca de improviso un testigo desconocido y valioso.

Sobre el procedimiento que debemos seguir cuando se entra a fondo en el problema de las ediciones hay profundas divergencias, y no es menor la separación entre la teoría y la práctica. Hace un siglo y medio se formalizó un método que tomó el nombre de Karl Lachmann (editor de textos bíblicos, latinos y germánicos), que asume una analogía entre los testimonios manuscritos y los descendientes biológicos de un origen común y pretende reconstruir las relaciones genealógicas entre ellos mediante la identificación de los errores que, al encontrarse los mismos en dos o más de ellos, prueban la descendencia de un mismo antepasado, en el que tales errores se han producido. En el caso de que haya errores comunes a todos los testigos, entonces será posible afirmar que todos descienden de una única copia que los tenía ya, copia a la que llamaremos arquetipo.

De esta forma resulta posible diseñar un verdadero y auténtico árbol genealógico de los testimonios (el stemma). El texto del arquetipo se reconstruye con seguridad gracias al testimonio concordante de ramas genealógicas diversas; por el contrario, en los casos en los que ramas diferentes dan lecturas diversas igualmente valiosas, la elección del texto se deja a juicio del editor, así como a su criterio corresponde reparar los errores que se refieran al arquetipo.

El método lachmanniano parece tener una objetividad pareja a las exigencias de una cultura embebida de positivismo y hace albergar la esperanza (o ilusión) de operaciones puramente mecánicas. En realidad, el concepto, absolutamente básico, de error carece de cualquier objetividad y otros muchos aspectos teóricos del método pueden estar expuestos a importantes críticas. En el plano práctico, todo el que haya intentado aplicar tal procedimiento sabe que funciona mucho mejor para los estratos más bajos del esquema que para los altos, mejor en las tradiciones poco nutridas de testimonios que en las ricas, mejor en los casos de copias pasivas que en las que han sufrido la contaminación y la refundición.

El éxito del método recibió un serio golpe a finales del primer decenio de nuestro siglo, mucho antes de que se adoptara por los historiadores de la literatura española: fue a causa de la comprobación de Joseph Bédier de que gran parte de los stemmas lachmanianos construidos por los editores daba como resultado dos ramas; en esta situación, que tenía muy poco que ver con la realidad, sin embargo, les dejaba libres para intervenir ampliamente en la constitución del texto, con lo que actuaban de una manera mucho más subjetiva de lo que pretendían. Frente a una manera de proceder como ésta, muy dependiente de la intervención del editor en la constitución del texto, Bédier reivindicaba los derechos de la historicidad concreta de los testimonios, que había que privilegiar frente a los artificios de los editores, para lo que propuso un método alternativo: la selección del mejor testimonio al que atenerse, siempre que no estuviera equivocado. Un caso ejemplar fue el de la Chanson de Roland, cuya tradición manuscrita, a pesar de todo, está constituida por un códice que todos reconocen como superior a los demás, muy reelaborados, por lo que la elección —tras sopesarlo todo— resulta obligada, pero no se puede decir lo mismo del método utilizado con el códice privilegiado.

El método de Bédier insiste mucho más en la pars destruens que en la construens. La llamada a la historicidad y a la realidad del testimonio es saludable y justificada, pero bastante más problemática es la elección del mejor testimonio. En realidad, el éxito de esta propuesta está sometido a la circunstancia de que parece que así se justifica la ignorancia —o al menos el conocimiento superficial— del resto de la tradición, con ventaja para el texto de aquel testimonio que ha sido considerado el mejor con razones más o menos válidas: su integridad, legibilidad, coherencia, aparente corrección, incluso el hecho de que esté en una biblioteca fácilmente accesible.

La discusión entre partidarios de Lachmann y de Bédier ha sido interminable, a veces encendida, pocas veces provechosa. En España ambos métodos fueron acogidos tarde, aunque hayamos tenido óptimos ejemplos de ediciones científicas. Ha prevalecido un empirismo un poco diletante, que podría ser considerado como una forma débil (y a menudo ignorante) de bedierismo: se da preferencia a un testimonio elegido sin demasiada sutileza y se concede al editor amplia licencia para intervenir, ya sea conjeturando o recurriendo a otros testimonios, elegidos más o menos al azar. La mayor parte de las ediciones corrientes de clásicos españoles es de este tipo. Su fiabilidad está por debajo del umbral exigido a la ciencia, ya sea porque la base testimonial es bastante escasa y casual, o porque las comprobaciones por parte del lector son muy limitadas o nulas. Así, se entiende la reacción que me atrevo a llamar fetichista. Aludo, por ejemplo, al gran trabajo del Seminario Hispánico de Madison, Wisconsin, que produce ediciones de textos medievales basados en un único testimonio y casi sin intervención del editor, ni el recurso a otras correspondencias críticas, salvo el aparato de variantes más o menos utilizables.


Subir



Pero también en este caso estamos lejos del objetivo de lograr disponer de un corpus crítico adecuado de los textos literarios españoles de todos los tiempos. Estamos lejos por dos motivos diferentes: no sólo por el hecho de que la mayor parte de las ediciones suelen basarse en un único testimonio, sino también porque olvidamos un aspecto fundamental de la historia de la cultura, que es la historia de la tradición.

Esto resulta claro a través de la metáfora por la que llamamos testimonio, es decir, testigo, a cualquier ejemplar —manuscrito o impreso— de un texto. Cualquier lector de novelas policíacas sabe bien que lo que dice un testigo, para recabar una verdad que desconocemos, debe ser valorado en relación con su mentalidad, su capacidad, sus intereses y su punto de vista. En definitiva, el testimonio adquiere sentido en, y a través de, la situación del testigo ante la realidad. En la crítica textual esto es aún más cierto: todas las copias (y todas las ediciones) constituyen un fenómeno cultural, resultan de unos intereses específicos, responden a unas exigencias de gusto, y se sitúan en lo que se denomina historia de la recepción de un texto. Copias y ediciones tienen cada una un sentido y un valor por sí mismas, aparte de lo que nos muestran de otra copia o edición perdida o ausente, de la que proceden inmediatamente o del arquetipo o incluso del original.

Por tanto, los testimonios son fenómenos culturales de la historia. Pueden tener poca o mucha originalidad, poco o mucho valor, pero rara vez carecen de sentido. El conjunto de estos fenómenos culturales —de los que se han conservado y de los que se han perdido—constituye una historia, la de la tradición del único texto en conexión con la historia de las tradiciones de otros textos, que es un capítulo importante de la historia de la cultura en su conjunto. Por tanto, en cualquier caso sería preciso estudiarlo. Incluso los que no compartan las posturas de la escuela alemana que tiende a identificar historia de la literatura con historia de la recepción, admitirán que es bastante significativo saber dónde y cómo ha sido compilado y difundido un texto. La historia de la tradición de las obras literarias medievales españolas resulta así un capítulo de la historia de la cultura española posterior a la Edad Media. Es muy significativo que después de 1500 hayan sido poquísimas las obras anteriores a los Reyes Católicos que han encontrado la vía de la impresión (o incluso de la copia manuscrita) y que estas pocas fueran casi siempre jurídicas o históricas, pero no literarias. La historia de la tradición del Romancero, por citar otro ejemplo, es de por sí una contribución a la reconstrucción de la historia de la cultura española.

Pero limitémonos a considerar la tradición en función del propio proceso de edición: en rigor, cualquier tradición textual resulta diferente a cualquier otra, pues es el medio a través del que se destaca la problemática específica de un texto. Dado que el trabajo del editor es fundamentalmente una restauración, sólo la verificación de su historia particular le permite intervenir en él, encontrar y aplicar una fórmula única que se adapta a ese texto pero que puede no adaptarse a otros: exactamente lo mismo que sucede con un edificio o con un cuadro. Cualquiera de los presentes recordará, por citar un ejemplo concreto, cómo la reciente restauración de Las Meninas ha ido acompañada de un profundo estudio de la historia del cuadro, documentado por una excelente exposición en el Prado. Análogo debe ser el modo de proceder del editor de textos.

Pudiera alguien tener la impresión de que rechazo tanto el método de Lachmann como el de Bédier, o incluso cualquier método. Nada menos cierto, pues trato sólo de mostrar que ningún método editorial puede tener un valor absoluto, ni puede aplicarse sin atender a la naturaleza de la obra y a su tradición histórica. El fin que nos proponemos al publicar científicamente un texto sigue siendo el mismo que enuncié al principio (la restauración de la voluntad de autor), los criterios de máxima son igualmente constantes (inventario de todos los testimonios, su estudio en profundidad, conocimiento de sus relaciones recíprocas, etc.). Lo que no puede ser constante es la terapia de restauración, que debe depender caso por caso de las circunstancias.

Hasta ahora he hablado del original como de un texto fijo, ne varietur, pero muchas obras literarias del pasado o del presente tienen, por el contrario, una compleja historia de redacción, pasan a través de más de un original. Antes o junto a la historia de la recepción está la del texto. Para las obras del pasado más lejano este segmento genético frecuentemente se ha perdido, o es indemostrable o altamente problemático, como en el caso del Libro de buen amor. Más tarde la situación cambia, al menos a partir, de casos como los de San Juan de la Cruz o de Fernando de Herrera.

En estos casos no tiene sentido invocar a Lachmann o a Bédier. Para estos problemas, más que nunca, el método editorial debe depender del estado de los testimonios y de la reconstrucción de su dinámica. Sólo una sólida hipótesis sobre la diacronía de los materiales de redacción permite encontrar una solución concreta que ponga a disposición del lector cada una de las fases autónomas, sin subordinar a la final o a la que consideramos como la mejor. Todos los materiales intermedios, las aproximaciones, las correcciones, los progresos, se muestran en relación a la fase textual autónoma hacia la cual llevan o de la cual se apartan. El texto, que consideramos entidad finita y cerrada, se convierte en un proceso. Se entiende cómo en este caso, más que nunca, el editor debe mostrar todos los materiales y explicar por qué los ha valorado y ordenado en un determinado modo. Sólo así un texto se hace comprensible y verificable en su elaboración.

Insisto una vez más sobre la verificación. Obviamente la exigencia es análoga en todos los tipos de ediciones, y es fundamental. Para que una operación sea científica es necesario que se pueda verificar, en definitiva, que sea explícita y que el recorrido realizado por el científico pueda repetirse y eventualmente ser refutado. El principio vale para todas las ciencias, incluso para la ecdótica, de forma que las ediciones que no satisfagan esta exigencia no son científicas; puede que sean útiles e incluso estar bien hechas, pero seguirán siendo intrínsecamente diletantes. Tenemos hoy cierto número de ediciones científicas de textos literarios españoles, pero son todavía pocas. El deber que nos podríamos imponer es que por cada texto relevante de la literatura española exista en un plazo breve de tiempo al menos una edición de nivel científico.

He dicho ya que las explicaciones de los criterios editoriales es algo completamente diferente de la lectura crítica en sentido literario. Pero ahora debo precisar que un grave error muy difundido entre quienes practican la crítica del texto consiste en sostener que el trabajo de constitución del texto se pueda separar en sentido abstracto del de interpretación. Esto sólo es verdad en el sentido de que el texto, una vez constituido, es el punto de partida para múltiples lecturas e interpretaciones, pero es peligrosamente falso si pretende que la operación de restauración del texto sea autónoma y, separable de la de entenderlo. Si es verdad lo que hemos dicho antes, que publicar científicamente un texto significa elaborar de forma racional y, verificable todo el material tradicional, esto supone como consecuencia que cualquier operación llevada a cabo por el editor, no sea nunca automática, pues ha de estar fundada en un juicio interpretativo. Por otra parte, es evidente que la misma noción de error, que en cualquier caso resulta esencial para realizar una edición, se basa en un juicio hermenéutico. El error es lo que no tiene sentido en relación al contexto o a cuanto atendemos por las más diversas razones; el error no es tal de por sí, ontológicamente, sino en cuanto lo consideramos como tal. Una lectura, naturalmente, puede ser errónea en un autor o en un contexto y correcta en otros.

Esto no significa que la interpretación haya de servir para prevaricar el texto. Ésta no debe vincular al lector a la elección del editor y debe ser clara pero con discreción, sin extenderse bajo o junto al texto. Vuelvo a un ejemplo aparentemente nimio, pero a menudo decisivo: la puntuación. Cuando un texto está muy lejano del uso moderno, ya por la escasez de signos de puntuación (como en la Edad Media), ya por exceso de ellos (como en la época barroca), el lector puede encontrarse con problemas, motivo por el que el editor debe actualizar la puntuación de forma que transmita las mismas informaciones que quería dar el autor, pero con los convencionalismos de hoy, y debe explicar aparte los criterios a los que se ha atenido. En bastantes casos, las soluciones posibles serán múltiples y algunas decisiones editoriales podrían anular esta multiplicidad; es oportuno, por tanto, adoptar una puntuación clara pero ligera, que sugiera pero que no condicione, que ayude pero que no ate. En cuanto al comentario interpretativo, cuando es exuberante, acaba por distraer e imponerse. Lo que es obvio y claro no es necesario comentarlo, pero en los pasos difíciles u oscuros creo que el editor debe declarar lo que ha entendido y, si es necesario, reconocer que no lo ha entendido, para que el lector colabore con él en la operación abierta de la interpretación.

En un congreso de Lengua Española sería imperdonable no tratar de los problemas lingüísticos que plantea cualquier edición. Cada texto, y si es literario especialmente, es en primer lugar una construcción lingüística compleja, y por otra parte, precisamente por esto, no puede ser editado sin ser interpretado. Pero de esta circunstancia fundamental derivan consecuencias complejas. No siempre resulta claro que las decisiones que tome el editor en relación con la constitución de un texto, proporcionen resultados importantes para quien usa el texto como fuente lingüística. Pondré un solo ejemplo relativamente fácil de enunciar (pero dificilísimo de resolverse). De algunas obras medievales tenemos testimonios con un aspecto dialectal divergente, por ejemplo uno con trazos occidentales (leoneses) y otro con orientales (aragoneses). Si decidiéramos que es posible o necesario publicar un texto compuesto, ¿insertaríamos lecturas de aspecto dialectal oriental sobre un fondo occidental, o viceversa? El resultado sería un vestido de Arlequín. ¿Traduciremos una lectura «occidental» pintándola de forma «oriental» o viceversa? ¿Sobre qué base o con qué autoridad? ¿Decidiremos, por ejemplo, sobre la base de las rimas, cuál sería la variedad dialectal original y lo volveríamos a escribir todo en esta forma? Sería algo falso, y sobre todo absurdamente homogéneo, donde ninguna realidad lingüística lo es. Nuestra situación de editores no mejora mucho si decidimos seguir un método conservador. Si tenemos motivos para defender que el original tenía un determinado colorido dialectal, pero ninguno de los testimonios lo conserva, en ningún caso podremos reescribirlo de nueva planta. Y si lo que se conserva es un testimonio muy defectuoso, la elección tendrá que hacerse entre dar un texto mejor, pero con un colorido no original, o con el colorido original pero con continuas correcciones.

En conclusión, resulta evidente que el problema de la sistematización lingüística del texto es todavía más delicado que el de la fijación del texto mismo. Aquí es fácil aceptar, aunque con cierta prudencia, un cierto número de intervenciones (selección de lecturas de testimonios diversos o conjeturas), pero para la lengua las dificultades son tanto mayores cuanto menos estandarizada esté. Quien trabaja con textos latinos o españoles de los últimos siglos, da por descontado (con razón o sin ella) que en ellos el polimorfismo lingüístico es excepcional y, por tanto, se cree autorizado a intervenir basándose en el principio de analogía, que en este caso se llama usus scribendi. Pero si el texto está en español medieval, el polimorfismo es la regla y no estamos autorizados a crear una variación no documentada, de la que no estamos en situación de definir reglas ni límites, ni a hacer desaparecer la existente.

También desde este punto de vista, volvemos a la exigencia de un escrupuloso respeto de lo que es auténtico. Nótese que digo «auténtico» y no «original». Para el lingüista, de hecho, lo que es auténtico es también, a su modo, original. Si, por ejemplo, en un manuscrito del siglo XV de don Juan Manuel tenemos una lectura que podemos demostrar que no ha salido de la pluma del escritor, para el lingüista ésta es igualmente auténtica, sólo que no se refiere al autor sino al copista, no al siglo XIV, sino al XV. Por el contrario, una corrección de un editor moderno, en el mejor de los casos (cuando se reconoce como tal) no le sirve de nada al lingüista, y en el peor, lo engaña, porque le hace pensar que el propio don Juan Manuel hubiera escrito la forma que ha sido creada por el editor moderno.

Se dice que en los momentos —creo raros— en que don Ramón Menéndez Pidal se dedicaba a sus nietos, a éstos les gustaba hacer con él un juego que ponía a prueba la extraordinaria erudición del abuelo: le leían unas cuantas líneas de un texto y le pedían que adivinara qué era. Si el texto era breve y sin otros indicios, don Ramón debía juzgar basándose en los aspectos lingüísticos. Pero a veces ocurría que su respuesta era rechazada por sus nietos triunfantes, porque el texto era más antiguo de cuanto creía el doctísimo abuelo. Lo que ocurría era que ellos habían tomado el párrafo de la Biblioteca de Autores Españoles, cuyas ediciones, poco respetuosas, destrozaban el prestigio doméstico del gran maestro.

Ahora bien, las ediciones de textos literarios hechas con el fin de servir también al lingüista, deben ser extremadamente respetuosas con su vestido habitual y, por las razones de explicitud Y control a que me he referido antes, no pueden faltar las anotaciones lingüísticas. No me refiero a un glosario de las palabras difíciles o desusadas, que es ciertamente útil, pero que afecta sólo a un aspecto particular de la lexicografía. Hoy, se puede despojar íntegramente un texto, sin moverse uno de su domicilio, con un ordenador personal normal y con simples, pero óptimos, programas. Esto permite realizar exámenes bastante más variados, complejos y profundos, que van de los usos gráficos a la sintaxis, de la morfología a la semántica. Para obras de una cierta dimensión podrían prepararse en volúmenes separados el texto y el estudio lingüístico.

En cualquier caso, sería oportuno que la Real Academia o el Instituto Cervantes se propusieran realizar una nueva colección de textos literarios españoles de todos los tiempos, de elevada fiabilidad científica y que estuvieran además acompañados de glosarios o concordancias y de estudios lingüísticos. La colección sería, por los textos, el punto de referencia para reimpresiones de tipo más comercial y proporcionaría, por los glosarios o concordancias, una base de materiales ricos y homogéneos para una nueva consideración del español en todas las épocas y en todas sus formas.



* Traducción del italiano de D.ª Pilar Palanco.
Volver arriba
Foros
Publicidad


La más amplia variedad de vídeos y DVDs se encuentra en nuestra tienda.
Ingrese a la sección de Vídeo y DVD.
Mostrar mensajes de anteriores:   
Publicar nuevo tema   Responder al tema    Foros de discusión -> La Gaveta Todas las horas son GMT - 3 Horas
Ir a página 1, 2  Siguiente
Página 1 de 2