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LA ESTRELLA DE SEIS PUNTAS


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DELLWOOD
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MensajePublicado: Dom Ago 21, 2005 15:28    Asunto: Responder citando

Han encontrado muerta en su casa a la gran poetisa, narradora y traductora Dalia Ravicovitch.


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Poéticamente hablando: Un boceto de Dahlia Ravikovitch



A Dahlia Ravikovitch no le gusta que la entrevisten ("¿No puede escribir sobre mí sin mí?"). Si bien su reticencia es extrema -"Y el silencio grita en mí/ y yo grito en él"- se trata de una de las poetas vivas más descollantes de Israel, que penetró en la conciencia cultural del país desde que comenzó a escribir, a fines de los años ‘50. Los niños recitan sus poemas; los alumnos de colegios secundarios y los universitarios los estudian. Lleva publicados siete volúmenes de poesía, una colección de cuentos y varios libros para niños. Los prestigiosos premios literarios Bialik y Brener forman parte de su currículo, y este año recibió el codiciado Premio Israel, que se otorga el Día de la Independencia.

Para Ravikovitch, la fama y el sentido de autoestima se excluyen mutuamente. Su vulnerabilidad se palpa en sus constantes pausas, en su resistencia a discutir cualquier tema personal; "No puedo responder a eso" es la frase que suele repetir en un murmullo. Si no se le formula la pregunta correcta, parece quebrarse como un cristal golpeado.

No obstante, durante los últimos 30 años ha revelado su mundo interior ante miles de lectores. Descubierta por Lea Goldberg, publicó su primer volumen en 1962. Escribe sobre estados emocionales límite en un estilo a un tiempo íntimo y universal. Poeta intensamente personal ("Escribo para llegar a la gente, para ubicar las cosas en perspectiva"), su lenguaje e imágenes hunden sus raíces en la historia y la mitología. Su texto favorito es la Biblia, en especial los profetas tardíos, a quienes encuentra más humanamente accesibles que los profetas tempranos, de apasionante personalidad. Reconoce que su admiración por la Biblia proviene probablemente de su madre ("Siempre pensé que simplemente viene desde adentro"), que se educó en un hogar hondamente religioso.

Ravikovitch estudió literatura inglesa en la Universidad Hebrea. Expresando cierto desdén por el romanticismo, señala que se siente más cómoda con Shakespeare y los poetas neoclásicos de fines del siglo XIX. Menciona a Shlonsky, Goldberg y Rahel como sus mentores literarios en hebreo, pero agrega que prefiere leer prosa y que reserva la poesía "para ocasiones especiales". Se niega a especificar qué lee: es algo demasiado personal.

Con frecuencia escribe sobre el amor y la maternidad que, según ella, además de un gozo tumultuoso contiene sombríos elementos de pena y dolor. Es un mundo que Ravikovitch conoce a la perfección.

Nacida en Ramat-Gan en 1939, cuando tenía seis años su padre falleció en un accidente de tránsito. La familia se trasladó al kibutz Gueva, en el que todas las lecciones de su padre sobre la libertad individual entraron en contradicción con la mentalidad colectivista del kibutz. Esa muerte repentina arrojó una sobra permanente sobre la vida de la poeta y ejerció una profunda influencia sobre su escritura. "Justamente porque sé qué significa sentirse herido, trato de no herir a nadie", dice.

Padece estados de depresión que, en cierta medida, considera parte de sí. Son las cosas buenas de la vida y no la poesía las que logran sacarla de las honduras psicológicas en las que a veces se halla sumida. Divorciada tres veces, afirma que su principal fuente de fortaleza radica en su hijo de veinte años, Ido, que cumple actualmente su servicio militar y que es su primer y más acerbo crítico literario. Ravikovitch señala que tener un hijo es la creación más plena de la vida.

Mientras su hijo era pequeño, Ravikovitch adquirió el hábito de escribir de noche, "cuando las cosas callan". Sigue siendo una criatura de la noche, que deja la pluma al alba para dormir hasta el mediodía. Hay épocas en las que no escribe en absoluto ("Ahora escribo y ahora no/ las resmas de papel se me atraviesan en la garganta"). Ravikovitch no entiende por qué es tan popular ni cuál es su fuente de inspiración. Pero la inspiración llega, y toda una nación le está hondamente agradecida.

- Shelley Kleiman
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DELLWOOD
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MensajePublicado: Jue Sep 01, 2005 09:18    Asunto: Responder citando

El purgatorio místico de Elias Canetti

Por Rodolfo Modern

El mes pasado se cumplieron cien años del nacimiento del escritor judeo-búlgaro. Su obra más celebrada, la novela Auto de fe, es una parábola visionaria del delirio autodestructivo de la razón occidental.

Como la de Kafka, la escritura de Elias Canetti es una vasta metáfora acerca de la condición humana, sin el formidable aparato de enigmas propio del autor de La colonia penitenciaria.

Canetti nació el 25 de julio de 1905 en Rustschuk (hoy Ruse), una pequeña ciudad de Bulgaria en la frontera con Rumania. Sus padres pertenecían a familias de comerciantes adinerados de origen sefardí, con ramificaciones en los Balcanes y en Turquía. Los remotos antepasados de Canetti, expulsados de España en 1492 por los Reyes Católicos, llevaron su lengua española a Turquía y allí la conservaron, de manera que en su temprana infancia Canetti hablaba búlgaro y ladino. El padre se trasladó en 1911 con los suyos a Manchester, donde murió inesperadamente un año después. El niño quedó devastado por esta pérdida temprana, a la que nunca se sobrepuso totalmente. La madre, culta, sobreprotectora y exigente al extremo, le trasmitió su avidez por las altas expresiones de la cultura. Preocupada ante el porvenir de sus hijos (Elias tenía dos hermanos menores), la joven viuda se asentó por breve tiempo en Viena y llevó a la familia primero a Zurich y luego a Francfort sobre el Meno, ciudades donde el niño cursó sus estudios primarios y secundarios. La inflación los condujo nuevamente a Viena.

En 1929, Canetti obtuvo el título de doctor en Química. Entre tanto, había estado una temporada en Berlín y allí conoció a George Grosz, a Isaac Babel y al precoz Bertolt Brecht, quien lo impresionó por su cinismo. Pero el pensamiento de Karl Kraus fue la influencia más duradera e intensa que recibió en Viena Canetti, asiduo asistente a las disertaciones que el editor y redactor de la ahora mítica revista Die Fackel ofrecía a una entusiasta concurrencia. Gracias a Kraus, erigió Canetti, como una de sus plazas fuertes, un respeto y adhesión inconmovibles a un tipo de lenguaje incontaminado y austero. Desde antes, y por insistencia materna, Canetti había reemplazado búlgaro, ladino e inglés por el idioma alemán, del que terminó por enamorarse, y que, según cuenta en su autobiografía, era la lengua en que los padres se comunicaban en sus momentos de intimidad, circunstancia que el niño sentía como una exclusión.

Cuando contaba veinticinco años y ya había decidido volcarse totalmente a la escritura, las esclusas de la creación se le abrieron. De este modo surgió una novela única, de desusada intensidad, como parte de un plan gigantesco, que consistía en la composición de ocho novelas con el título general de Comedia humana, a la manera de Balzac, y dirigida según su intención, «a los locos». El plan se redujo drásticamente y quedó solo Die Blendung, novela aparecida en 1936 pero terminada en 1931, la cual, tras su tercera edición en 1963, cuando el autor contaba casi sesenta años de edad, lo catapultó a la fama, que empezó desde entonces a cortejarlo. Ya antes había sido traducida al inglés con el título de The Tower of Babel y al francés como La Tour de Babel. El eco había sido mínimo hasta 1963. En pleno milagro alemán, Die Blendung fue redescubierta con asombro y sorpresa por parte de crítica y público. El entusiasmo que sobrevino por su original fiereza en el planteamiento y el desarrollo de sus temas no había sido unánime. Thomas Mann la calificó de «perversa», Hans Magnus Enzensberger la definió como «insoportable» y para el sumo pontífice de la crítica alemana, Marcel Reich-Ranicki, era «repugnante», en cuanto provocaba e irritaba simultáneamente a los lectores. Pese a ello, la obra sacó a Canetti de la oscuridad en que hasta entonces había vivido y las traducciones se fueron multiplicando.

En el ámbito hispanohablante, el título se convirtió en Auto de fe, en alusión al fuego que incendia y consume al protagonista. Es fundamental recordar que el incendio del Palacio de Justicia en 1927 en Viena, consecuencia del sangriento choque entre manifestantes y policías, causó una profunda impresión en el ánimo del autor y fue uno de los puntos de partida para su creación. El término Blendung, que no fue el primero que se le ocurrió a Canetti, es ambiguo, porque en él se confunden muchos sentidos. Quiere decir «enceguecimiento», pero también «deslumbramiento» y «ofuscación». Está vinculado con la luz o la falta de ella y apunta a varios niveles. El protagonista de la novela, el sinólogo de fama mundial Peter Kien (que debió ser en un principio «Kant»), acciona, o mejor, reacciona frente a los fenómenos y exigencias de la vida según una perspectiva muy peculiar. En la Viena de la década del veinte, en medio de los coletazos de la primera posguerra, que había desquiciado los valores tradicionales, Kien vive aislado y dedicado pura y exclusivamente a los libros y al cultivo de la literatura y cultura chinas, en las antípodas de los intereses occidentales. Esta actividad lo aparta del comercio con los otros seres humanos, a quienes por lo demás desprecia, protegido, en espléndido aislamiento, por una inmensa biblioteca y su fortuna personal. Entre el mundo y él, Kien ha levantado una barrera infranqueable. Pero el mundo ingresará en su habitáculo, encarnado en una mujer, y el edificio cuidadosamente construido por el sinólogo terminará por derrumbarse. La causa primera de esta caída reside naturalmente en su propia idiosincrasia, pero la segunda lleva el nombre de su ama de llaves, Therese Krumbholz, una de las figuras más malignas creadas por la literatura de todos los tiempos, con la cual, para acrecentar su propia comodidad, Kien se casa sin el menor afecto ni contacto. Despechada, Therese maniobra y concluye por echarlo a la calle, donde comienza su desenfrenada carrera hacia la propia destrucción.

Se trata, con palabras de Edgar Piel, de un «purgatorio místico». La novela de Canetti es una parábola visionaria y extremadamente elocuente del delirio autodestructivo que orienta en nuestro siglo la razón occidental, de acuerdo con la expresión de Claudio Magris. Canetti se designa a sí mismo como «guardián de la transformación» a la que se siente obligado, frente a las fijaciones (Fixierungen) unilaterales y a las rígidas formas de un pensamiento ideológico, para mantenerse despierto en una representación literaria y vital de la variabilidad de las costumbres y posibilidades humanas. De este modo, el creador debe buscar una nueva dimensión de la existencia humana tanto en la tradición literaria como en el mito.

Canetti se toma el mundo y a sí mismo muy en serio. Vivir en el mundo es, para él, una actividad que exige respeto y una responsabilidad suma. «La literatura puede ser lo que uno quiere que sea, pero hay una cosa que, al igual que la humanidad cuando cree en ella, no es: una cosa muerta», afirmó, porque la considera al mismo tiempo misión y responsabilidad. Fueron las palabras, hay que recordar, las que llevaron en gran medida a la Segunda Guerra Mundial, en virtud de las situaciones y pasiones que supieron provocar. Canetti siempre fue consciente del papel de las palabras como suscitadoras de la realidad. Esa responsabilidad, que exige del portador y creador de las palabras y que constituye como tal al escritor, al poeta, es lo que establece las distancias respecto al mero esteticismo o a la postura de quien registra lo que ocurre en torno como si fuera un protocolo notarial. Y esto, de acuerdo con Canetti, solo puede lograrse en una proximidad absoluta respecto a la realidad, con todos sus acuerdos y contradicciones. Solo en la total vivificación del hombre, enseña el autor de La boda (Die Hochzeit, 1932), puede superarse la muerte o, por lo menos, las configuraciones de un pensamiento disfrazado de adicción a la muerte.

La advertencia y destrucción de lo malo, de lo inhumano, del egocentrismo extremo, puede surgir, contrario sensu, de su despiadada exhibición. Lo chocante y lo terrible servirán así de prevención terapéutica. En la novela citada, tanto Therese, Benedikt Pfaff, un sádico absoluto, y Siegfried Fischerle, un rufián jorobado que alberga la pretensión de convertirse en campeón mundial de ajedrez, conforman un trío grotesco, lleno de intenciones y conductas perversas. Pero lo trágico se ofrece en la novela de la mano de lo cruelmente cómico o francamente grotesco. Para Kien existen sólo los libros. Los seres humanos son terra incognita o unos entes desdeñables y, debido a su índole, las acciones de los personajes estarán signadas por la desmesura. Por otra parte, el habla jamás se les convierte en comunicación, que es lo que Canetti denomina con fórmula maestra «la máscara acústica» de cada individuo.

Los límites dentro de los cuales uno se encuentra encerrado llevan el signo de una fatalidad siniestra. Las desdichas de Kien, expulsado de su hogar, están narradas en un tono seco y despojado, lacónico y desprovisto de afecto, debajo del cual fluye una terrible ironía. El incendio de su biblioteca, al final, que también concluye con esta caricatura de erudito, se le aparece en su locura envuelto en un mítico incendio del universo. Claudio Magris llama a esto «tragedia de la individualidad».

Canetti es también autor de un ensayo fundamental que le llevó larguísimos años de investigación: Masa y poder (Masse und Macht, 1960), que acumula incontables datos provenientes de la antropología, la etnografía, la sociología y la historia de la cultura. En este gigantesco intento el autor se vuelca a explicar el diálogo entablado entre la masa informe y maleable y quienes detentan el poder. Tres dramas de su autoría exponen la decadencia de la sociedad austríaca en el período de entre guerras. El problema de la muerte, a la que se opondrá con vehemencia durante toda su vida, se plantea en el drama Los emplazados (Die Befristeten, 1956).

Mientras permaneció en Viena, hasta la Anschluss (la anexión de Austria al Tercer Reich) en 1938, cuando se vio obligado, para salvar su vida, a huir y trasladarse a Londres, Canetti llevó una vida intelectual muy activa. Sus interlocutores se llamaban Karl Kraus, Robert Musil, Hermann Broch y, entre los ya muertos, Franz Kafka, a quien dedicó un ensayo decisivo (El otro proceso de Kafka, 1969). Sería asimismo injusto dejar de mencionar a Stendhal, quien, de acuerdo con la confesión del propio Canetti, contribuyó a moldear su propio estilo ascético, del que dan testimonio las escrupulosas páginas de su autobiografía (La lengua absuelta, 1977; La antorcha al oído, 1980; El juego de ojos, 1985) y sus apuntes y aforismos, ejemplos de una inteligencia penetrante y altamente original (La provincia del hombre, 1973; El suplicio de las moscas, 1992). Todo esto lo ha convertido, sin lugar a discusión, en uno de los paradigmas de la prosa literaria del siglo XX, una de cuyas cumbres es Auto de fe.

Afirmado su prestigio, Canetti obtuvo las más altas distinciones, tanto en el ámbito de lengua alemana como fuera de él. Todo ello culminó en el premio Nobel que le fue otorgado merecidamente en 1981. La muerte, su obsesión, a la que tanto combatió en sus escritos y a la que llegó a calificar como una «mistificación», lo sorprendió en Inglaterra, su patria de elección, el 14 de agosto de 1994.

© La Nación, Buenos Aires, 2005
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MensajePublicado: Mar Sep 06, 2005 06:44    Asunto: Responder citando

Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos
Zygmunt Bauman
Trad. Maya y Enrique Aguiluz. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2005. 206 páginas, 11 euros

¿Liquidez o liquidación del amor? ¿Hemos acabado con el amor a base de conferirle flexibilidad, falta de consistencia y duración a nuestros vínculos afectivos? En esta nueva entrega de sus atinadas observaciones sobre los cambios de actitud y mentalidad que comporta la sociedad globalizada, Bauman escoge como protagonista principal a las relaciones humanas, profundizando en las paradojas del eros contemporáneo, siempre avaro de seguridad en el trato con los demás, derrochador en la búsqueda de oportunidades más atractivas y, al mismo tiempo, temeroso de establecer lazos fuertes.

Es la angustia ambivalente del querer “vivir juntos y separados” lo que constituye para el prestigioso sociólogo polaco uno de los elementos más destacados de la condición humana actual, que aquí examina con lujo de detalles, del sexo sin compromiso a las parejas semiadosadas.

Pero Bauman hace algo más que limitarse a constatar esta situación o a divagar acerca de las peculiaridades del amor y la sexualidad en nuestros días, por más que su libro tenga un confesado carácter fragmentario. Sus consideraciones sobre esta nueva fragilidad de los vínculos amorosos pretenden ser, ante todo, una llamada de atención acerca del preocupante desmoronamiento de la solidaridad en una sociedad cada vez más individualizada, donde el amor al prójimo se ve sustituido por el miedo al extraño.
Con el análisis de dichas paradojas del amor en tiempos de fuerte disolución de los vínculos sociales, Bauman vuelve así a ejemplificar diversos pormenores de su conocido diagnóstico sobre la ambigüedad inherente a esta etapa de la modernidad que él suele calificar como “líquida”. La novedad de su libro, publicado originalmente en inglés en 2003, lo es, por tanto, más por extensión del campo de aplicación de sus tesis que por intensión, puesto que Bauman ya había definido suficientemente esta especificidad de nuestro tiempo en obras anteriores como Modernidad líquida (2000). Allí, en efecto, se había referido ya al contraste entre la primera modernidad o modernidad en su fase “sólida” –donde la labor ilustrada de desintegración de las autoridades y lealtades tradicionales se efectuó básicamente a fin de dejar sitio a principios más sólidos y duraderos– y la nueva fase desplegada a lo largo del siglo XX, donde la emancipación de la economía de sus antiguas ataduras propició la extensión de una racionalidad instrumental, guiada por el puro cálculo de beneficios, a todos los ámbitos de la vida. Amparada en una presunta defensa de la libertad individual, la creciente desregulación o “flexibilización” de mercados y puestos de trabajo ha venido desposeyendo desde entonces a los antiguos Estados-nación de su capacidad para intervenir frente a los poderes económicos globales, al tiempo que la quiebra del viejo núcleo de creencias compartidas por la totalidad social ha ido forzando a los individuos a buscar soluciones privadas a los problemas públicos, generando ese nuevo territorio de lo que Bauman llama “políticas de la vida”, donde florecen alianzas tenues e intercambios fugaces.

Disueltos los nexos entre elecciones personales y acciones colectivas, el espacio de la modernidad se fluidifica y vuelve inestable. La liquidez de la modernidad es resultado, así pues, de su privatización y es por este motivo por lo que Bauman analiza la especial fragilidad que revisten hoy día los vínculos humanos como un caso destacado de la lógica del consumo que rige esta sociedad.

Ello, unido a la ya mencionada fragmentariedad del discurso, puede desorientar un tanto al lector no familiarizado con la obra de Bauman, quien en el primer capítulo inscribe sus reflexiones en una larga y venerable tradición, que, de Platón a Freud, ha indagado en la naturaleza última del amor. Muchas de las apreciaciones de ese primer capítulo parecen oponer a las “relaciones de bolsillo” de nuestro tiempo (relaciones que uno se guarda sin cultivarlas a diario, sólo para sacarlas cuando hace falta), con inequívoco tono de reproche, un modelo de amor “eterno” algo trasnochado. Conviene no olvidar, sin embargo, que el objetivo final de Bauman es dilucidar cómo la urgencia consumista, al permear todas las esferas de nuestra existencia, distorsiona igualmente el terreno de los afectos, forzándonos a pensar las relaciones en términos de costes y beneficios. Quiere inspirar una ética responsable y solidaria, sin que el suyo sea el discurso de un moralista escandalizado por la promiscuidad actual. Precisamente el hecho de haber intentado afinar la esquemática distinción entre modernidad y postmodernidad nos advierte de que Bauman es consciente de que la crisis y fluidificación de las relaciones afectivas es un fenómeno experimentado desde la primera modernidad.

Tal fue ya, por remontarnos a un ejemplo destacado, el tema de la gran novela de Goethe, Las afinidades electivas, que exploró cómo la extraña química del deseo impulsaba a algunas parejas a disolver sus otrora firmes lazos amorosos y a entablar nuevas relaciones. El trágico desenlace de los personajes arrebatados por la pasión era una advertencia del gran poeta del clasicismo alemán para que el individuo se contuviera en los límites de una personalidad armoniosa, con una identidad centrada en sus compromisos sociales y profesionales, tal como luego teorizara Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Hoy, en cambio, la ética del trabajo y la fidelidad a la profesión han sido reemplazadas por una estética del consumo y su diversidad de ofertas (comerciales, laborales, sentimentales).

Esto es verdaderamente lo que preocupa a Bauman: lo que se esconde tras tanta fluidez e inconstancia. No el que nuestros deseos fluctúen o el que vivamos varias historias de amor, sino más bien el que todas esas vidas e historias posean el carácter de simulacros, de “vidas desperdiciadas” también, al fin y al cabo como las de otros parias de la modernidad, porque en ningún caso estamos dispuestos a asumir un compromiso duradero. Aquí radica el punto doliente de los amores líquidos del presente, en el hecho de que el arte de romper las relaciones y salir ileso de ellas supere ampliamente al arte de componer las relaciones, según se aprecia en las páginas de tantas revistas del corazón o en las recetas de tantos gabinetes de autoayuda, que nos adiestran sobre el nuevo espíritu de los vínculos afectivos. Simplemente se trata de aprender a preservarnos, como consumidores de otros que no quieren gastarse a sí mismos. El auge de esos consultorios para la vida feliz –tema sobre el que también acaba de publicar un libro excelente Francisco Vázquez García (Tras la autoestima. Variaciones sobre el yo expresivo en la modernidad tardía), la fascinación por los contactos a distancia que permiten las nuevas tecnologías o la obsesión por la fama inmediata de los más celebrados concursos televisivos (que destilan un único mensaje: competir e imponerse al resto es la clave del éxito) son algunos ejemplos destacados de esta nueva sensibilidad. Mediante ellos, Bauman explica la importancia decisiva que hoy adopta el tema de las “relaciones”, así como la extrema ambivalencia y ansiedad con que nos enfrentamos a ellas.

Con su habitual talento, buena pluma y agudeza crítica, Bauman ha escrito un nuevo capítulo de esa historia oculta de nuestra modernidad tardía, que Erich Fromm describió en términos de “miedo a la libertad”. Deudor del análisis de la sociedad disciplinaria de los frankfurtianos y Foucault, ha acertado a desenmascarar la rigidez que sigue latiendo en esta sociedad aparentemente tan flexible y le ha puesto nuevo, rotundo título: miedo al amor.
Manuel BARRIO

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Escritor polaco nacido en Poznan. Profeta del postmodernismo , tuvo que abandonar su país, formándose en la URSS y regresando a Polonia tras finalizar la II Guerra Mundial. Se vio obligado a abandonar de nuevo Polonia en 1968, pasando a impartir docencia en la universidad de Tel Aviv y más tarde en la de Leeds (1971), de la que es profesor emérito de Sociología. Para Bauman la dominación política no se alcanza sólo a través de la legitimación de los valores sociales sino a través de la combinación de seducción y represión, procesos que estudió en La cultura como praxis (1973), Modernidad y Holocausto (1989) y en Eticas postmodernas (1993), una crítica que amplía en sus obras más recientes A la busca de políticos (1999) y Modernidad líquida (2000), centradas en el fenómeno de la desaparición del espacio público. A lo largo de su carrera, ha intentado desarrollar una sociología crítica y emancipadora.


El análisis de los miedos e incertidumbres que atenazan al hombre contemporáneo emprendido en Amor líquido tiene su continuación en la temática de Vidas desperdiciadas, obra recientemente traducida también al castellano. Para Bauman, la paradoja suprema de la cultura de los residuos en que vivimos se resume en la circunstancia de que esos productos de consumo que desechamos a diario simbolizan asimismo nuestra propia obsolescencia y desechabilidad. La angustia de sentirnos superfluos, inútiles y rechazados debería incitarnos a una búsqueda más humilde y solidaria del abrazo humano, sugiere este profesor emérito de las Universidades de Leeds y Varsovia. Sin embargo, el homo oeconomicus y consumens de nuestro tiempo, que todo lo valora en términos de rendimiento y beneficio, ha distorsionado por completo ese precepto fundante de toda civilización que exige amar al prójimo. Temeroso él mismo de ser consumido y luego arrojado a la basura, se parapeta tras los muros de la privacidad y procura que nada, ni siquiera el amor, le altere y le haga sentir extraño, entablando con los demás una versión más de ese juego de la convivencia humana que a diario nos enseñan los diferentes programas estrellas de la tele-realidad, donde la supervivencia es la meta y ganar dicho juego pasa por saberse servirse de los otros para explotarlos en beneficio propio, evitando el destino final de los desechados.
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MensajePublicado: Mie Sep 07, 2005 04:32    Asunto: Responder citando

100 años de Arthur KOestler


«Fui al comunismo como quien va a una fuente de agua fresca y lo abandoné como quien se aleja de un río envenenado, sembrado de ruinas de ciudades muertas y de cadáveres de ahogados», diría el escritor húngaro de lengua alemana, y más tarde inglesa, Arthur Koestler (Budapest, 1905-Londres, 1983), en su magnífica Autobiografía (Debate).

Autor de Darkness at noon (1940), uno de los más grandes y estremecedores libros de «literatura política» del siglo XX, en el que denunciaba la atrocidad de los procesos de Moscú de finales de los años treinta, traducido en nuestro país como El cero y el infinito (Destino y Círculo de Lectores) y que significó su ruptura con el PC, había nacido en el seno de una familia judía acomodada de Budapest.
Encarnó en una misma vida los más violentos cambios que su siglo no dejaría nunca de provocar en sujetos apasionados, comprometidos y exigentes con la búsqueda de las posibles verdades de cada momento.
Dominado por una «indignación crónica» que devoraba sus entrañas, escogió en cada una de esas radicales rupturas la más intransigente autenticidad. Cuando apareció el citado libro, que lo convirtió inmediatamente en una celebridad mundial, el régimen estalinista ya había causado más de diez millones de víctimas.

Odiado y vilipendiado. En cada una de sus metamorfosis, en las que no cesó de revelar las abstracciones criminales de su tiempo, con las que muchos renegaron de la más esencial humanidad en nombre de utopías monstruosas, fue uno de los más ferozmente odiados y vilipendiados, como demuestra la excelente biografía del francés Michel Laval (L?homme sans concessions, Calmann-Lévi, 2005).
«Cosmopolita desarraigado», como él mismo se definía, exiliado perpetuo, en 1939 sería arrestado en París e internado como «extranjero indeseable» en un campo, junto a un gran número de prófugos antinazis alemanes y austríacos, cosa que más tarde recogería en su primer libro escrito en inglés, Scum of the Earth (1941). Anteriormente había escrito en alemán una novela histórica, Spartacus (1938). Mantuvo siempre con la Historia una relación tormentosa, crítica, de permanente descontento.
En los años veinte está en Viena estudiando para ser ingeniero, pero repentinamente quemará todas las naves, como fue siempre la constante de su vida, y se embarca hacia Israel, siguiendo el sueño sionista de muchos jóvenes europeos antes de la catástrofe. Rechazado para trabajar en un kibbutz, convertido en un vagabundo, sin dinero, comenzará por primera vez a trabajar como periodista en Haifa.
En 1936 acude como corresponsal a España, es encarcelado y condenado a muerte en la cárcel de Málaga, experiencia que recogerá en su libro Testamento español (Amaranto). En 1930, en Berlín, ya había presenciado la ascensión del nazismo, así como el diseño de las orgías totalitarias y extremismos (comunismo y nazismo) que desgarrarían durante la década siguiente todo el continente europeo. En 1933 regresa de la URSS a Europa, siguiendo órdenes del Komintern.

Cruzada antitotalitaria. En París entra a formar parte de la red clandestina de propaganda soviética en Europa occidental, cuyo jefe es el siniestro y huidizo comunista alemán Willy Münzenbeg, al que Stephen Koch le dedicaría una espléndida obra (El fin de la inocencia, Tusquets). Más tarde, cuando en plena guerra fría, en 1950, Koestler y otros pongan en marcha el Comité para la Defensa de la Cultura, él mismo utilizará las técnicas de «hegemonía de los intelectuales» aprendidas de Münzenberg, al servicio en este caso de la cruzada antitotalitaria que guiaba entonces por completo su vida. Aquejado de Párkinson y con leucemia, se suicidaría en 1983 en Londres con su última esposa, Cynthia. Cuélguelos, «monsieur» Laval
Judío y austrohúngaro, es decir, miembro de una nación sin Estado y un imperio en almoneda, espectador sin convicción de las colonias israelíes en los años veinte, indignado testigo de la decadencia republicana en Alemania y de las cosechas de café y trigo incineradas ante los hambrientos de la Gran Depresión, Arthur Koestler se hizo comunista. La promesa era seductora: sin clases ni lucha de clases, la humanidad viviría en paz, con trabajo, sanidad y escuelas para todo el mundo. Las vergüenzas de la civilización serían pagadas por la virtud universal de la especie.
En su autobiografía (Flecha en el azul, La escritura invisible) y en otros textos (El yogi y el comisario, El cero y el infinito), Koestler describió su proceso. Entró en política como quien entra en religión, en busca de la ligazón universal de la providencia y la historia como su contenido. Salió como el eterno converso, un anticomunista que no pudo desprenderse de esa suerte de reproche imborrable que le hacemos a nuestra primera decepción amorosa. Había peleado en la niebla y la oscuridad reinaba a mediodía.
Como para Orwell, Malraux, Silone, Gorkín y tantos otros, la Guerra Civil española fue el punto de inflexión. Los aviones Savoia de Mussolini funcionaban con aeronafta soviética y bombardeaban a las tropas republicanas que tenían armamento soviético. Stalin invadió Finlandia con artillería provista por Hitler. Negó asilo a los brigadistas internacionales y mandó fusilar a sus agentes en España. Cuando el primer ministro francés Pierre Laval ?a su tiempo, ejecutado como colaboracionista? le preguntó qué hacer con «sus» comunistas si interferían en sus planes de la defensa nacional, el tío Pepe fue lacónico: «Cuélguelos».
El internacionalismo proletario se convirtió en la patria del socialismo. Por los campos de trabajo pasaron millones de condenados, clase de trabajadores con régimen de subsistencia de una supuesta sociedad sin clases. Stalin aniquiló a la vieja guardia de leninistas, trotskistas, bujarinistas y zinovievistas, y hasta a la nueva guardia de estalinistas. ¿Carecía todo ello de razón? El horror de Koestler se basa en que no. El razonamiento del régimen soviético era impecable: cualquier sacrificio de hombres concretos, de carne y hueso y de identidad social, fuera aristocracia o proletariado, se justificaba por la causa mayor: la liberación de la Humanidad. Y esta abstracción, se llame socialismo, destino manifiesto, raza superior o voluntad de Dios, legitima cualquier hecatombe. No hay nada tan pequeño como la vida de un hombre ante la tarea de dar un contenido absoluto a las incertidumbres de la historia. Cuélguelos, monsieur Laval. Blas Matamoro



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Novelista, ensayista y periodista nacido en Budapest (Hungría). Estudió en la Universidad de Viena. Durante los años veinte y treinta trabajó como corresponsal extranjero para diversos periódicos europeos. Se afilió al Partido Comunista en 1931 pero lo abandonó profundamente desilusionado en 1937. Participó en la II Guerra Mundial con el Ejército británico y más tarde se convirtió en ciudadano británico. Su primera novela, Los gladiadores (1939), habla de una revolución fracasada. En la década de 1930 fue encarcelado dos veces, en España y Francia, e incluso durante la Guerra Civil española (1936-1939) fue condenado a muerte en España, aunque le fue conmutada la pena. El periodo que pasó en la cárcel le inspiró sus Reflexiones sobre la horca (1957). Su obra más famosa es Oscuridad a mediodía (1941), una novela basada en las purgas de Moscú y los juicios políticos durante la década de 1930 donde refleja las experiencias que le llevaron a la ruptura con el comunismo. Flecha en el azul (1952) y La escritura invisible (1954) son obras autobiográficas. El espíritu de la máquina (1968) presenta la hipótesis de que el aparente instinto de autodestrucción de la humanidad puede tener una base fisiológica en ciertas patologías cerebrales. Las call girls (1973) es una novela tragicómica sobre la supervivencia humana. Defensor de la eutanasia y enfermo de leucemia y Parkinson, se quitó la vida junto a su mujer en 1983
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MensajePublicado: Lun Oct 03, 2005 15:21    Asunto: Responder citando

Luisa Futoransky leyó sus poemas. El pasado 28 de septiembre, en el Centro de Arte Moderno de Madrid, la poeta y escritora Luisa Futoransky leyó sus poemas en una emotiva sesión. Luisa Futoransky nació en Buenos Aires en 1939. Entre 1965 y 1968 estudió poesía anglosajona con Jorge Luis Borges en la Universidad de Buenos Aires, al tiempo que obtuvo el título de abogada. En 1970 recibió becas que le permitieron ampliar su formación, por ejemplo en la Universidad de Roma, donde realizó estudios de poesía contemporánea. En 1981 se radicó en Francia donde, desde 1995, es redactora de la agencia de noticias France Presse. Ha recibido importantes distinciones y premios. En 1963 publicó su primer libro, al que han seguido más de quince, entre los que se pueden citar Trago fuerte (1963); El corazón de los lugares (1964); Babel Babel (1968); En nombre de los vientos (1976); El diván de la puerta dorada (1984); La parca, enfrente (1995); De Pe a Pa (1986), y Urracas (1992).
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MensajePublicado: Vie Oct 14, 2005 06:39    Asunto: Responder citando

Harold Pinter, dramaturgo de excepción y poeta de tintes pacifistas, que nació el 30 de octubre de 1930 en un barrio obrero de Londres, donde su padre era sastre, ha sido galardonado con el premio Nobel de literatura 2005.

Es así que se une a la siguiente lista de literatos judíos galardonados con dicho premio.

1910 Heyse, Paul

1927 Bergson, Henri
1958 Pasternak, Boris L.


1966 Agnon, Shmuel Yosef


1966 Sachs, Nelly


1976 Bellow, Saul

1978 Singer, Isaac Bashevis

1981 Canetti, Elias
1987 Brodsky, Joseph
1991 Gordimer, Nadine

2002 Kertesz, Imre
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MensajePublicado: Lun Nov 28, 2005 05:58    Asunto: Responder citando

Nacido en Turín, en 1919, en el seno de una familia hebrea perfectamente italianizada, la vocación inicial de Primo Levi le llevó a la ciencia. Pero durante los años duros del fascismo italiano, con la promulgación de las llamadas "leyes raciales", y luego con la invasión de Italia por Hitler para ayudar a Mussolini, su vida cambió por entero. Se hizo partisano y finalmente fue detenido por los alemanes que le enviaron al campo de Auschwitz, durante más de un año, hasta la liberación en 1945. El destino de Primo Levi estaba ya totalmente marcado. Si la ciencia (trabajando como químico) le había permitido sobrevivir y mirar el horror, de ahí en adelante sería la literatura -la prosa- la que ayudaría a un Levi señalado a dar cuenta del espanto. Escribió: "Debo admitir que la experiencia de Auschwitz ha borrado en mí cualquier rastro de formación religiosa... existe Auschwitz, entonces no puede existir Dios". De esa experiencia tan brutal como existencial y honda, salen los libros principales de Primo Levi: Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados (publicados en España por El Alpeh). Primo Levi se suicidó en su ciudad natal (arrojándose por la ventana de su casa) en la primavera de 1987.

En 1984, publicó su único libro de poemas, este A una hora incierta, al que esta cuidada edición bilingüe añade los poemas que el autor siguió escribiendo entre esa fecha y la de su muerte (Otros poemas). Aunque en un breve prólogo al libro, Levi dice que la poesía ha sido para él -"a una hora incierta"- un impulso particular y fuerte, "momentos privilegiados, no más de uno al año en promedio", enseguida nos percatamos, pues los textos van fechados, que la mayor densidad está en el principio y en el fin de su expiación. Poemas de los años cuarenta y luego, apretándose más, de los setenta y ochenta, como si Levi fuera percibiendo en la poesía su mejor medio de expresión. La poesía ayuda a decir el lado oscuro de la vida y del hombre, y esos hondones fueron para Primo Levi su vida misma. Es un poeta claro, profundo y simbólico (o que acude a los símbolos o a las comparaciones alegóricas) y uno percibe, como lector, que en su estilo sereno e iluminado sólo intenta explicar y restañar el dolor de la condición humana, su dolor. La niña de Pompeya, por ejemplo, describe cómo la lava ha mantenido petrificada a aquella víctima, y en ella su angustia. Para saltar enseguida a "la niña de Holanda entre cuatro muros encerrada" (Ana Frank), cuya ceniza dispersó el viento como hizo la luz de mil soles con la estudiante de Hiroshima: "Tristes custodios secretos del trueno definitivo".

Está claro que el poeta busca la serenidad en la indagatoria calma del verso, pero el vagido escéptico o doliente termina saliendo siempre, no sabemos si a su pesar. La muerte únicamente. Hay poemas más circunstanciales, pero la mayoría tienden a la categoría: 'Asuntos pendientes', 'Viejo topo' ("Apareciendo de pronto para espantar a los perros"). Frases hondas, juegos buscando la templanza y la luz, pero con la sensación siempre de que el tono gris, el atemperado regusto del pesimismo es la señal de una herida demasiado profunda. Los poemas de Primo Levi demuestran, en cualquier caso (con saber y calidad), que la poesía puede hablar del corazón doliente del hombre hoy, de toda la miseria humana (tan creciente) manteniéndose poesía, sin pobres migajas sueltas ni alaridos informes. El absurdo del elefante entre la nieve. No sin luchar, quiso descansar al fin Primo Levi, que no se terminaba de creer poeta. Todo un ejemplo, entre claridades melancólicas.

Luis Antonio de Villena, Babelia./
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MensajePublicado: Mar Ene 03, 2006 20:22    Asunto: Responder citando

Presentación de ‘Los gauchos judíos’. El martes 24 de enero a las 19:00 horas, Sefarad Editores y la Embajada de la República Argentina presentan en el FNAC de Callao (c/Preciados, 28 - Madrid) el libro Los gauchos judíos, de Alberto Gerchunoff. Se trata de la primera vez que se publica en España este gran clásico tanto de las letras judías como de las letras argentinas, con prólogo de Leonardo Senkman, de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Los gauchos judíos constituye el mayor testimonio de la utopía agraria en tierras americanas de los judíos emigrados de la Rusia zarista, a partir de una empresa colonizadora fundada por el barón Hirsch. La entrada es libre.
os gauchos judíos

Alberto Gerchunoff
Prólogo de Leonardo Senkman. 190 pp.
Precio del ejemplar: 16,00 €

La publicación en España de Los gauchos judíos (1910) de Alberto Gerchunoff es un merecido homenaje al más hispano de los escritores judíos latinoamericanos. Nacido en 1883 en Proskuroff (Rusia) y emigrado con su familia a la provincia de Santa Fe (Argentina) a la edad de cinco años, aprendió el castellano en su adolescencia leyendo el Quijote, y bien pronto se enamoró de los poetas y filósofos hispano-hebreos medievales. Trasladado a Buenos Aires desde las colonias agrícolas judías de Entre Ríos, el joven Gerchunoff se inició en el periodismo, ejerciendo durante muchos años como redactor en el diario La Nación.

Los gauchos judíos fue la primera gran expresión literaria de la utopía rural americana de los judíos que huían de la opresión zarista. El libro de Gerchunoff se adelantó a otras obras importantes sobre la Tierra Prometida que metaforizaban el espacio del nuevo territorio donde instalar la utopía. Gerchunoff eligió las colonias judías de la provincia de Entre Ríos para escribir sobre esa tierra, mucho antes de que la utopía espacial latinoamericana fuera narrada por los brasileños Jorge Amado en Los caminos del hambre y Graça Aranha en Caanan, o que el cubano Alejo Carpentier emprendiera el viaje iniciático tras los rincones ocultos de la selva en Los pasos perdidos. Sin embargo, desde la aparición de Los gauchos judíos, Gerchunoff fue el escritor más reconocido entre los hispanistas argentinos, y su proyecto de sefardización literaria ha sido considerado el más logrado proyecto de invención de una tradición cultural judía capaz de reanudar en el Nuevo Mundo el acervo espiritual de Sefarad.

Este libro integra el "Canon judío", la lista de las mejores 100 obras de la literatura judía moderna.
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MensajePublicado: Lun Ene 09, 2006 09:31    Asunto: Responder citando

Hasta la publicación de estos dos impresionantes volúmenes, diría que Yehuda Amihai era una asignatura pendiente para el lector en lengua castellana. No así en catalán, lengua en la que un joven y excelente poeta y hebraísta, Manuel Forcano, siguiendo las huellas anteriores de otro hebraísta catalán, Eduard Feliu, lleva ya unos diez años acercándonos la obra de quien es sin duda uno de los grandes poetas del siglo XX, Yehuda Amihai (1924-2000). Seguramente, por esta razón tengo tendencia a pensar en Amihai como Amikhai, que es como ha pasado su apellido a la lengua catalana (en la inglesa, generalmente se vierte por Amichai).

En cualquier caso, nunca es tarde si la dicha es mucha, que se dice. También, sería injusto no consignar la Antología poética 1948-1989 de este autor, titulada Un idioma, un paisaje (Hiperión, 1997), y Ahora y en otros días (Universidad de Granada, 1994). En cualquier caso, insisto, por fin el lector hispánico puede empezar a aprobar la asignatura Amihai, algo que los lectores en otras lenguas europeas llevan años aprobando.

Por otra parte, antes de en-

trar en materia, hay una razón a aportar que quizás explique la demora de la entrada si no masiva, sí importante, de Amihai en los catálogos editoriales, concretamente en lengua castellana. Es una razón que habría que buscar en las páginas de opinión e internacionales de cualquier periódico (lo mismo se puede decir de la radio y televisión), donde la criminalización de todo lo israelí a veces da paso a una verdadera judeofobia. También, podríamos preguntarnos por qué no recayó en el poeta el premio de la Academia Sueca y, definitivamente, acordar que la política (o un estado de opinión, en este caso occidental) interfiere en la literatura. Porque Amihai es un poeta (lírico, ya lo anticipo) israelí, nacido en Alemania, concretamente en Würzburg, que por cuestión de cronología personal tuvo que doblarse en soldado.

Si Susan Sontag repitió que, si hablaba de guerras, es porque había presenciado en vivo más de dos, Amihai participó en tres. Como joven combatiente del Palmach, ayudando a los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, y en dos guerras de su país, Israel, la de liberación de 1948 y la de 1967. Circunstancias personales que, con sus dotes podrían haberle abocado a la poesía épica, a ser un poeta major, como nerudiano. Pero Amihai, un confesado admirador de Auden y de la generación de los poetas ingleses de los años treinta, sin descuidar a Eliot o Hardy, eligió -con alguna excepción- situarse en el terreno minor, el del microcosmos (en ningún caso menor, que quede claro), y, contradiciendo a Adorno, demostrarnos que, después de Auschwitz, aún es posible la poesía lírica.

En el capítulo de las excepciones a las que me refería dentro de su obra, el lector puede comprobarlo en los 'Poemas de Jerusalén', en la primera parte de Detrás de todo esto..., un poema en 39 cantos que, por alguna razón, me recuerda el justamente famoso 'Réquiem', de Ajmátova (por cierto, también el Nobel pasó de largo).

Amihai, no obstante, es un poeta del que es muy fácil establecer una antología de poemas de amor (en realidad, poseo un par en lengua inglesa), como sería fácil una antología de humor, a pesar de la guerra. Véase 'Turistas', dentro de Gran tranquilidad: "Visitas de condolencia nos hacen, / Se sientan en el Yad Vashem, / Se ponen serios junto al muro de las lamentaciones / Y se ríen tras pesadas cortinas de habitaciones de hotel".

Un poema que recordé cuando se anunció su muerte en septiembre de 2000, a pocos días de que estallara la cruenta segunda Intifada. Lo recordé porque, a pesar de que el entonces primer ministro israelí, Ehud Barak, presidió el duelo en Jerusalén, todos y cada uno de los participantes (alguno con uniforme militar) en la ceremonia recordaron su auténtica alergia a ser considerado "poeta nacional" cuando, en realidad, lo era. No obstante, sería injusto, y Amihai, un hombre de trato más que sencillo, lo repudiaría, si consideráramos que con él se clausura la gran poesía renovadora hebrea de nuestro tiempo.

Incidentalmente, Amihai es exponente de lo que se llama la Generación del Estado, porque su entrada en el mundo literario tuvo lugar cuando ya existía el Estado de Israel. Por otra parte, en el momento de escribir estas líneas, me hablan de la muerte (suicidio) de una gran poeta israelí, Dalia Ravikovitch, una sabra (nació en Ramat Gan en 1936), autora desconocida en estos lares. Podría aportar más autores, pero correría el riesgo del listín telefónico. Porque, ahí radica el valor de estos dos volúmenes: Israel es un país donde la estadística literaria fracasa. El número de grandes creadores literarios no concuerda ni con el cómputo de población ni con la territorialidad. Es significativo que la presente traductora, Raquel García Lozano, haya sido asimismo la última traductora de un prosista, Amos Oz, y su impresionante paseo memorialista, Una historia de amor y oscuridad (Siruela, 2003). García Lozano es una traductora efectiva, aunque me permito añorar que, en las innumerables referencias bíblicas, no haya pedido más de un préstamo a la antigua versión de Cipriano de Valera, aquel traductor de una historia de la literatura que se llama Biblia (es una opinión, lo de la historia, de Borges). En general, los traductores ingleses no escatiman su recurso a la versión del Rey Jaime, por poner otro ejemplo, de la misma manera que E. M. Forster lo intercalaba en sus novelas.

Amihai, por otra parte, re-

cordará a más de un poeta centroeuropeo, un Herbert o un Zagaiewski, polacos ambos y, curiosamente, también más traducidos a la lengua catalana (será porque los catalanes solemos ser referidos como "polacos" en algún ambiente mesetario) que a la castellana. Todos, israelíes o polacos, con grandes deudas a Rilke, aquel gran checo de expresión alemana: "Pero mi dominio del llanto endureció / los cimientos. Y mis pies caminando / con la desesperación de la felicidad, actuaron como arados / y apisonadoras", 'Poemas de Jerusalén', XIV.

Nos recordará a los dos grandes polacos mencionados o al revés, ellos nos recordarán a Amihai. Con todo, me parece un acontecimiento tener a mano estos dos espléndidos volúmenes que nos acercan un poco (queda mucho por versionar) a este gran poeta soldado y no sólo en guerras, sino en una difícil paz de la que dependemos todos. Nos guste o no.


MARTA PESSARRODONA
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MensajePublicado: Mar Ene 17, 2006 05:49    Asunto: Responder citando

La reciente publicación por Editorial Losada de dos libros con obras de los dramaturgos Harold Pinter (El Amante, Escuela noctura, Sketches de Revista,153 páginas) y Steven Berkoff (Decadencia, A la griega, 153 páginas), ambos traducidos por otro dramaturgo notable, Rafel Spregelburd, ha dado origen a la siguiente reseña.

Aun cuando cada uno de ellos ha sabido construir su propia poética, tanto Harold Pinter como Steve Berkoff mantienen una mirada crítica y sombría a la vez sobre la condición humana. Nacidos con apenas siete años de diferencia, Pinter es de 1930 y Berkoff de 1937, ambos han consagrado sus vidas a poner al descubierto las contradicciones de la sociedad inglesa, sus pliegues menos visibles y el paulatino enrarecimiento de los vínculos humanos a medida que avanzaba el siglo pasado e ingresábamos en el nuevo milenio.

Las impecables ediciones que acaban de publicarse de tres obras de Pinter (El amante, Escuela nocturna y Sketches de revista) y de dos de Berkoff (Decadencia y A la griega) posibilitan el encuentro del lector con dos dramaturgos singulares. No es un dato menor que la traducción de ambos libros haya estado a cargo de Rafael Spregelburd, uno de los dramaturgos más brillantes de la nueva generación, autor de La estupidez y El pánico entre otras obras. Traducir teatro supone pasar de la teatralidad de una lengua a otra y esto requiere un oído atento para auscultar lo teatral de cada parlamento. No es tarea sencilla, por ejemplo, encontrar el ritmo que Berkoff imprime a los pasajes de sus obras escritas en verso. Como no lo es, tampoco, ingresar en su poética y analizar su desmesurada carga de violencia, sus improperios y sus golpes bajos: "Te voy a descuartizar, te voy a arrancar los brazos y las piernas y se los voy a tirar a los cerdos", dice uno de los personajes en A la griega. Esa virulencia que Berkoff le impone al lenguaje se hace visible también en las alusiones a diversas prácticas sexuales que aparecen tanto en Decadencia como en A la griega y que, citadas fuera de contexto, no harían sino destacar cierto mal gusto que sólo es comprensible en el marco dramático de cada una de las piezas.

Es correcta la apreciación de Jorge Dubatti al sostener en el prólogo que el sueño de Berkoff es crear un teatro cuyas palabras tengan la potencia de un arma. La forma en retrata las clases dirigentes en Decadencia no deja lugar a dudas acerca de la mirada del autor sobre quienes representan los altos estamentos de la sociedad británica. Y si en A la griega Berkoff retoma el lenguaje de la tragedia clásica y se apropia del Edipo de Sófocles, lo hace con la intención de referirse a lo que él llama "la peste británica" y sus consecuencias sobre la subjetividad de los habitantes del Reino Unido.

¿Es Pinter menos crítico que Berkoff? No. Es más sutil y quizás más profundo y más incisivo. Lo que en Berkoff es puro estallido y regodeo perverso, en Pinter se asemeja a la liviandad y el peso que Italo Calvino reclama a la prosa en Seis propuestas para el próximo milenio. ¿O no resultan perturbadores los juegos de Richard y Sarah, los personajes de El amante? Que ellos conformen un matrimonio convencional a la mañana y que a la tarde jueguen a ser amantes de sus respectivos cónyuges pone al descubierto la frágil construcción de cualquier sistema moral. Lo verosímil, en definitiva, es lo que tiene apariencia de verdad. Richard y Sarah, cuando juegan a que son otros, en verdad son otros.

Walter, en cambio, el protagonista de Escuela nocturna, es sólo alguien que pasó la mayor parte de su vida en la cárcel. Cuando regresa a la casa de sus tías, ellas no le han conservado ni siquiera su cuarto. De nada sirve que implore. Salvo Sally, la muchacha que ocupa el cuarto de Walter, ninguno de los personajes de esta obra escucha lo que dice el otro. Y ahí está la violencia de los buenos modales que ejercitan tanto las tías de Walter como el señor Solto, un avaro que sólo piensa en sí mismo.

La violencia de la "buena educación" puede ser más devastadora que cualquier otra. Las criaturas de Berkoff se relacionan con el mundo a través del resentimiento, del odio y del desprecio al semejante. Las de Pinter muestran en sus diálogos los efectos de esa misma sociedad que describe Berkoff, pero de manera más anestesiada. Los personajes de Pinter no son menos violentos que los de Berkoff, pero mientras que Pinter impone cierto distanciamiento a través de los juegos del lenguaje, Berkoff golpea al espectador con un látigo de siete puntas, acaso para hacerlo sentirse parte del problema y no permitirle evadirse del siniestro juego que impone.

Los Sketches de revista de Pinter ("Disturbios en la fábrica", "El blanco y negro", "La parada del colectivo", "El último", "Oferta especial") tienen un común denominador: el absurdo. Muestran cómo una palabra puede cambiar el destino de un hombre y cómo en cada gesto hay también o una invitación a la hospitalidad o el anuncio de una guerra.

En el libro III de sus Confesiones, San Agustín se preguntaba: "¿Qué es lo que el hombre quiere padecer en el teatro, al contemplar hechos luctuosos y trágicos que de ningún modo quisiera sufrir él mismo?". La misma pregunta siglos después quizás tenga respuestas similares. El hombre padece en el teatro lo que reconoce como propio. Ni Edipo, ni Hamlet ni Lear han dejado de ser contemporáneos. El espectador sufre con ellos porque algo de sí mismo reconoce en ellos. Y en un mundo cada vez menos hospitalario, el teatro de Pinter y Berkoff no hace sino reflexionar sobre el estado de las almas en una época sombría. En ese sentido, lo que el hombre padece en el teatro es apenas un reflejo de lo que percibe en la propia cotidianidad. El público quiere evitar sentir en carne propia los padecimientos de los personajes, pero también intuye que en algún recodo del camino puede encontrarse con ellos o, lo que es más inquietante, actuar de manera similar a como lo hacen desde el escenario esas criaturas construidas con "la materia de los sueños".
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