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LOS PLACERES PROHIBIDOS. Leer a Cernuda.


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leo..poco
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Registrado: 19 Oct 2003
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MensajePublicado: Mar Feb 15, 2005 19:17    Asunto: Responder citando

COMO LEVE SONIDO

Como leve sonido,
hoja que roza un vidrio,
agua que acaricia unas guijas,
lluvia que besa una frente juvenil;

como rápida caricia,
pie desnudo sobre el camino,
dedos que ensayan el primer amor,
sábanas tibias sobre el cuerpo solitario;

como fugaz deseo,
seda brillante en la luz,
esbelto adolescente entrevisto,
lágrimas por ser más que un hombre;

como esta vida que no es mía
y sin embargo es la mía;
como este afán sin nombre
que no me pertenece y sin embargo soy yo;

como todo aquello que de cerca o de lejos
me roza, me besa, me hiere,
tu presencia está conmigo fuera y dentro,
es mi vida misma y no es mi vida,
así como una hoja y otra hoja
son la aparencia del viento que las lleva.
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DELLWOOD
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Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mar Mar 08, 2005 02:24    Asunto: Responder citando

DEJAME ESTA VOZ en voz del autor.

............................................................

A Luis Cernuda se le tiene por uno de los pocos poetas que cultivó el poema en prosa pasada la época en que el surrealismo atizaba con fuerza los plectros en España. Sus obras Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano constituyen vivo ejemplo del género (Gil de Biedma, 1977: 333). Aquí no nos detendremos en estos libros, objeto por lo demás de cabal estudio por parte, no sólo de Gil de Biedma, quien comenta con deleite su génesis y acabamiento, sino sobre todo de James Valender (1984), cuyo trabajo arroja interesantes conclusiones sobre las peculiaridades de estos poemas en prosa. Nuestra atención se centra en los ocho poemas en prosa alternados definitivamente con los poemas en verso que constituyen el montante de Los placeres prohibidos, de 1931. Se trataba de once poemas en prosa en total, pero el criterio cernudiano sólo dejó tres de ellos fuera de la edición definitiva.

Las referencias de los estudiosos arriba citados a los textos que nos ocuparán son escuetas pero sustanciosas. Gil de Biedma, insistiendo en su filiación surrealista, da noticia de las reticencias del poeta ante los mismos: "hubo que esperar a la tercera edición para que se decidiera a incluirlas en La realidad y el deseo" (Gil de Biedma, 1977: 332). El hispanista James Valender, por su parte, se manifiesta más por extenso al respecto e incluye un esbozo comparativo interesantísimo entre estos textos y la génesis de los ciclos poemáticos prosísticos de madurez:

Cuando Cernuda volvió al poema en prosa en 1940, las lecciones que había aprendido de sus primeros poemas en prosa (sobre todo aquellos luego incluidos en Los placeres prohibidos) parecen haberle proporcionado un punto de partida. Si bien, en los textos contemporáneos con Perfil del aire, la voz de la experiencia está todavía por articularse plenamente, la expresión sacrificada a favor de la dicción, en los textos surrealistas la característica nota meditativa es muy evidente (Valender, 1984: 126).
Es decir, se apunta como especificidad del poema en prosa cernudiano de corte surrealista un rasgo por lo demás inherente a toda su poética: lo meditativo. Comparando esta tendencia con otras prácticas del poema en prosa, más o menos coetáneas, y pensamos en concreto en Pasión de la Tierra de Aleixandre, el contraste es singular, pues en esta última obra, que se tituló en un principio Evasión hacia el fondo (Jiménez, 1976: 3), el escapismo imagístico brindado por la fuga del subconsciente que pone en escena Aleixandre queda bien lejos del tono contenido y reflexivo cernudiano. También de la escueta longitud que presentan los textos incluidos en Los placeres prohibidos. James Valender cree ver en ellos además dos de los pilares fundamentales que sostienen el edificio de la poesía cernudiana: la base temática de la niñez sólo evocativamente recuperable, tema central de Ocnos; y la fundamentación retórica que domina toda su poesía en realidad, "la técnica del desdoblamiento, como medio de objetivar el yo sin llegar a convertirlo en ficción" (Valender, 1984: 126). El poema en prosa de sesgo surrealista, según esto, sirve a Cernuda para ensayar prácticas poéticas posteriormente llevadas a plenitud. De hecho, su surrealismo parece un pretexto, o al menos un acicate, y es una fina capa envolvente, "externa", bajo la cual late "la desolación metafísica evocada en muchos de los poemas en prosa de Los placeres prohibidos" (Valender, 1984: 127). La adscripción surrealista de Cernuda es, como comúnmente se suele entender, muy matizable, tratándose más bien de un recurso al servicio de propio desarrollo poético del autor, de suyo ya personalísimo, que de una militancia.

De hecho, como demuestra el análisis de los textos en prosa finalmente incluidos, el discurso más escorado hacia la tópica superrealista fue dejado por Cernuda fuera de Los placeres prohibidos en su formulación final. De los que han sobrevivido, lo que sorprende, si los comparamos con obra coetánea del propio Aleixandre, de Larrea o Hinojosa, por ejemplo, es la brevedad que presentan los cernudianos. Incluso llega a contrastar de hecho ésta con unos poemas en verso de mayor arboladura textual dentro del mismo libro. Y se trata de un modelo de poema en prosa que presenta, además, un remedo de disposición estrófica favorecido por los sangrados. Se trataría del formato aireado, señalado por Sandras (1995: 99) en su tipología del poema en prosa, frente al compacto. Este estudioso destaca la mayor ligereza de cara a la recepción de este modelo, pero en el caso cernudiano no andaremos desencaminados si atribuimos su presentación al desenvolvimiento meditativo que el poeta opera sobre su texto. Cada párrafo se ofrece, así, como preciada pausa donde el pensamiento se remansa. Frente a esta decantación armónicamente pautada del pensamiento, veremos cómo algún estudioso ha subrayado que el verso cernudiano surge de un modo más extremado, por lo que es especialmente valioso contar con ambos modos discursivos en un mismo libro, privilegio que hay que agradecerle a la revisión del propio poeta.

El primero de estos poemas en prosa instaura una dicción sólo en hilvanes narrativa pero que se mantendrá a lo largo de toda la serie. Temáticamente, ya aparece aquí la búsqueda y el objeto del deseo, cifrado en una figura varonil con ciertos rasgos que se repetirán en los poemas sucesivos: la juventud, posteriormente devenida infancia, y el pelo rubio. Esta cabellera, que recuerda la cantada por Baudelaire en prosa y verso, se suma a la posible herencia del poeta francés legible en un contexto eminentemente urbano: "En medio de la multitud" es, en efecto el título del poema. Es el yo quien habla con una impostación narrativa perceptible en el aspecto verbal -predominio del imperfecto, tiempo inveterado de la diégesis-, pero enseguida desmentida por la categoría existencial que le ocupa. El final también parece deudor del ámbito cuentístico con su acerada y sorpresiva resolución. Prima, no obstante, la lectura existencial que trastoca la aparente multitud en "Los muertos" (Cernuda, 1993: 177). Y la nómina de imágenes, el precipitado subconsciente típicamente surrealista, está reducido al máximo, destilado en una suerte de contención subrayada por la brevedad del período. El siguiente poema, "Estaba tendido", continúa ya desde el título el modo de dicción anterior. Vuelve a constatarse el predominio del imperfecto; también el tema, que parece apuntar a una mínima consumación. Este poema es más atrevido en el plano tropológico. Las transformaciones y una ilación a menudo inconsecuente entre las frases lo adscriben con más nitidez a una poética surrealista. El período es breve aún. Otro imperfecto introduce el siguiente texto, "Esperaba solo", de manera que sólo con los títulos podemos trazar el contenido anecdótico de una breve historia: En medio de la multitud...estaba tendido... esperaba solo. Aquí se introduce con pujanza el símbolo, caro al surrealismo como nos enseña el ejercicio cinematográfico de Buñuel y Dalí, de la mano, a la postre clave que cerrará la serie. Pero para una ruptura con la dinámica aspectual anterior, una quiebra del mínimo hilo narrativo también, hay que esperar al siguiente poema, una especie de alto en el camino de este viaje tan particular. El espacio abierto en la secuencia se inunda de lirismo cuando descubrimos que el yo, desdoblado ya en la solidaridad del tú, arde en la dolorosa plenitud de una pequeña anagnórisis. El giro hacia la tópica infantil, lo que permitía a Valender fundamentar aquí la aventura de Ocnos, comienza también a vislumbrase. De las cenizas surge nuevamente el recorrido: "Estaba en una calle de ceniza" (Cernuda, 1993: 185), salpimentado en esta ocasión por el leve eco surrealista en la imagen del reloj. El reconocimiento anterior ha dado paso ahora a un caer en la cuenta marcadamente irónico, sello de la visión negativa del Cernuda más encastado: "Comprendí por qué llaman prudente a un hombre sin cabeza" (Cernuda, 1993: 185). La alternancia enunciativa, yo-tú, evocación-apóstrofe, parece instaurada de pleno ya en la serie, como demuestra el siguiente poema, terminado también en la concisión casi versal de un amargo epifonema. La recapitulación aspectual del poema último, no obstante, retoma no sólo el imperfecto, sino que parece inscribirse con decisión en lo diegético al convocar una fórmula cuentística tradicional: "Había en el fondo del mar" (Cernuda, 1993: 192). Este poema, más largo que los anteriores, introduce también mayor gama de imágenes de posible procedencia surrealista cifradas en la nómina de objetos aparentemente no asociables en el contexto del poema. No obstante, la repetición formularia del título en cada nuevo aparte otorga al conjunto un aire de canción infantil que sólo la resolución final, también dependiente del afilado y brevísimo colofón, ubica en la tónica introspectiva de toda la serie. La unidad que estos poemas presentan leídos aisladamente, ejercicio de difícil legitimación, sin embargo, no impide que acompañen con suficiencia a los poemas en verso al lado de los cuales se ordenan.

Queda fuera de sucesivas ediciones, junto a otros dos de menor entidad, un texto, "Sentí un dolor en el pecho", cuya mayor longitud parece justificar a simple vista la exclusión operada por el poeta. Ofrece mayor contenido narrativo, visible en el calado más minucioso de la peripecia, pero se despliega en similar errancia y remisión a referentes aparentemente dispares de la realidad, sin hacer ascos al desarrollo lúdico. Es el tono, pues, lo que parece haber desaconsejado certeramente al poeta su edición conjunta con el resto. La militancia surrealista, al ser este texto el más deudor de la estética bretoniana, parece haber quedado fuera definitivamente del conjunto por voluntad del propio Cernuda. En verdad, los poemas en verso de Los placeres prohibidos, núcleo duro del libro, no se habrían visto beneficiados por este texto un tanto histriónico, mientras que sí recogen sustanciosos frutos de la compensación ofrecida por el resto de poemas en prosa.

La especificidad de éstos tiene por fuerza que residir en una calidad expresiva de índole diversa a lo versal. Y este papel vicario, como anteriormente había ocurrido en el Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez, permite la entrega del poeta a una ocupación narrativa no buscada como tal por Cernuda en sus poemas en verso. Bien conocido es el lugar juanramoniano de ese mismo Diario en el que delimita con claridad los predios de lirismo y narración:

-¿Por qué no se queda usted aquí?

-Porque soy poeta y esto lo puedo contar, pero no cantar (Jiménez, 1999: 365).
El alto contenido urbanita que el poeta de Moguer acoge en aquella obra viene plasmado magníficamente en poemas en prosa, dando entrada también así a toda una nueva corriente de modernidad para la poesía en castellano. De igual modo que en el caso de Juan Ramón los poemas en prosa sirven de elemento compensatorio a un yo desgarrado ante su gran aventura metropolitana, ofreciendo contrapeso a la voz esencializada del verso en su lirismo, esta alternancia cernudiana ilustra una función de equilibrio similar, sólo que de distinto signo. Aquí el poema en prosa construye un discurso otro que no duda en recurrir a la narración para dar cumplida cuenta de una experiencia unívoca: la de la irrealización del deseo. La escisión del sujeto poemático cernudiano, su inoperancia para asir con firmeza las cosas del mundo, ha sido leída como síntoma de marginalidad: como la voz dolida del exiliado, también como el quebrado canto de quien se sabe orientado sexualmente hacia la diferencia. Pero como ha estudiado Manuel Ballestero (1981: 116) es muy posible que la amargura venga de más adentro. Ello arroja un saldo mezcla de pesimismo y esperanza: aunque no hubiera tenido que exiliarse y su sexualidad hubiera conocido el beneplácito de la convención, Luis Cernuda habría escrito siempre con idéntica distancia, con igual voluntad de aniquilación para con lo dejado atrás en el acto de escritura; porque su abismo no era tanto el margen como la insatisfacción metafísica que informa gran parte del pensamiento romántico europeo. Su exilio no era geográfico, su alineación no fue sexual: Cernuda, parafraseando su famoso ensayo sobre poesía áurea, fue el cuarto poeta metafísico en discordia. Y su poema en prosa, al menos el practicado en Los placeres prohibidos, lejos de tributar al fuego efímero del superrealismo, puso en escena desde otro ángulo, el del hilo narrativo carente de alegato lírico, la peripecia dolorida de su incompleta plenitud.

El contenido o sentido de la forma es entonces la forma, no en tanto que "arrangement" estético, sino como palabra que surge y que vibra un momento en los huecos que ha excavado el pensamiento; la forma es asidero, clavo ardiendo o ardiente, en los abismos que abre la distancia a la vida (Ballestero, 1981: 116).
De un arriesgado cálculo entre la realidad y el deseo se obtiene la ecuación que es el poema: en los huecos del pensamiento crece la palabra. La tentación está servida, pues, para leer estos poemas en prosa de Los placeres prohibidos como el limo originario de sus compañeros en verso, como el envés de la palabra, aquella que ha sido excavada en el vacío del discurso. Y, a diferencia de otros libros de Cernuda, en éste se nos ofrecen también muestras de ese pensamiento. Se recoge la palabra aislada, dolorosamente extraída, del verso, de naturaleza eminentemente exclamativa, lírica en su desolación. Y a su lado, alternando también visualmente con su propuesta semiótica, los poemas en prosa a modo de bloques donde se remansa el discurso y se nos da cuenta, a través de un fino velo narrativo, de la peripecia cantada. El tono también divaga entre la dolorida exaltación de lo versal y la distancia descriptiva, un modo de dar a ver, de la prosa. El poeta ha sido generoso al ofrecernos, junto a la voz, su testimonio.

Pero, además de este aporte testimonial, hay un nuevo valor en estos poemitas que tardaron en ganarse el respeto, al lado de los poemas en verso, del propio poeta. Una importancia renovada, nos parece, en la decidida eliminación de todo lo autobiográfico que ofrecen. Frente a los poemas en prosa ya canónicos de Ocnos y de Variaciones sobre tema mexicano, los textos que venimos comentando nos miran sin sonrojos desde su desnudez, puros y exentos en su gratuita combustión:

en la forma hay supresión; [...] la poesía no rememora, olvida, y sólo en ese olvido y desligada evoca, en lo que fuera, lo que jamás ha sido (Ballestero, 1981: 116).
Los dos libros señeros de poesía en prosa cernudianos se entregan, bien que con mal disimulada nostalgia, a cantar lo que fue, o la realidad que pudo haber sido. Nos atrevemos a reivindicar una estatura estética de relevancia para estos otros poemas en prosa de Los placeres prohibidos por cuanto que dan cuenta de aquello a lo que la prohibición del título negó existencia: el deseo que nunca fue consumado.

_______________________________Carlos Jimenez Arribas
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DELLWOOD
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Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 13:37    Asunto: Responder citando



    
    
    
    
NO DECÍA PALABRAS
    
    
    
    


    
    
    
    
No decía palabras,
acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueño
hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
ávido de recibir en sí mismo
otro cuerpo que sueñe;
mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.
Auque sólo sea una esperanza
porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe.
    
    
    
    

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lorelei22
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Registrado: 19 Abr 2004
Mensajes: 1274
Ubicación: bahía blanca

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 13:56    Asunto: Responder citando

¡¿Cómo no vi este foro antes?!! Shocked
Apunto para leerlo con tranquilidad y detenimiento. ¿Cuál es el poema que les gusta más (Dellwood, leo..poco)?
Saludos.
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DELLWOOD
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Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 15:54    Asunto: Responder citando

A mí no hay un poema que me guste más que otro. Y prefiero no decir más.
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lorelei22
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Registrado: 19 Abr 2004
Mensajes: 1274
Ubicación: bahía blanca

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 16:20    Asunto: Responder citando

DELLWOOD escribió:
A mí no hay un poema que me guste más que otro. Y prefiero no decir más.


Está bien, hacé de cuenta que no lo pregunté.
Rolling Eyes
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leo..poco
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Registrado: 19 Oct 2003
Mensajes: 939
Ubicación: Detrás de la ventana.

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 17:51    Asunto: Responder citando

Hola,

¡Qué sorpresa!; pensaba que este foro estaba definitivamente "dormido".

En principio me extrañó el nulo interés que despertó, pero bueno se comprende que si no es un poeta conocido al otro lado del charco y su poesía es bastante, no sé...derrotista, desoladora - para mí Cernuda es el poeta del desamor, vamos, yo lo descubrí por ese camino -, pues no levante muchas pasiones.

Como diría aquel: misteriosos caminos tiene elaleph.

Cuando, gracias al foro, conocí a Olga Orozco, su poesía me recordó a Cernuda.

En fin, espero que la curiosidad vaya "picando" a más alephos y, con tiempo, resulte un foro interesante.

Con respecto a tu pregunta, loreleri22, pues la verdad, lo tengo mal para contestarte. Y no es que no quiera hacerlo, es que me cuesta mucho - por no decir imposible - definir una poesía como la que más me gusta.

Cuando leo poesía es casí como si estuviera hablando con un amigo. De esta manera, al igual que con los amigos hay días que te hacen gracia los chistes de uno, las preocupaciones de otro y así, en poesía hay días que te llegan más unos poemas que otros. Depende del estado de ánimo.

Supongo que no será muy buen método para evaluar. No lo discuto. Simplemente leo así.

Bueno, a ver si esto sirve para despertar el foro de este gran poeta.

Saludos.
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DELLWOOD
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Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 18:16    Asunto: Responder citando

Leo,

cuando dices

Cita:
Cuando, gracias al foro, conocí a Olga Orozco, su poesía me recordó a Cernuda.


creo que, quizás intuitivamente, estás reconociendo lo que la crítica especializada ya vio y constató hace tiempo: Cernuda, y toda la llamada Generación del ´27, no en vano calificada como Edad de Plata de la Lírica Española, ha suscitado influjos inconmensurables para toda la lírica en lengua española. Olga Orozco, autora de un libro que trata también las difusas concomitancias entre la realidad y el deseo, Mutaciones de la Realidad, participaba en la revista Canto, obvio homenaje al Cántico de otro del ´27, Jorge Guillén. Las influencias reconocidas por la Orozco son románticas, simbolistas y parnasianas, precisamente las que, además de la tradición lírica española más granada, influeyen en le ´27. "Los poetas que tuvieron influencia sobre mi -señaló- fueron San Juan de la Cruz, Rimbaud, Nerval, Baudelaire, Milosz, Rilke. "



Copio y pego una entrevista con Cernuda, de 1955, en la que se tratan estos aspectos, que si quieres puedes cotejar con Olga Orozco. Cursivas mías.

ששששששששששששששש

Antes de venir a radicarse en México, Luis Cernuda estuvo algún tiempo en los Estados Unidos, dando cátedras sobre literatura española. Le pregunto si le gusta este país, y me responde:

-El dinero no lo es todo; aquí en México gano menos dinero que en los Estados Unidos; sin embargo, me siento tranquilo, feliz. Aquello me era insoportable.

-El mismo caso de García Lorca -respondo-; Poeta en Nueva York me parece un perpetuo grito de rebelión, de inadaptación.

-Es verdad-, Federico nunca se halló durante sus nueve meses de residencia en ese país. Nunca se preocupó lo más mínimo por conocer el idioma... Recuerdo que medio en broma nos decía a sus amigos que en Nueva York salía a la calle con un letrero en el pecho donde afirmaba esa verdad. Yo no entendía lo que Federico decía en su libro: me parecía un mensaje cifrado, enigmático. Hoy, después de haber visitado los sitios cantados en esa Obra, he descifrado su mensaje, lleno de apasionado dramatismo. Es el libro surrealista de Lorca, tan distinto y aparte de toda su obra.

-Y añade Cernuda:

-En cambio, Cuba le gustó muchísimo.

Sí; Luis Cardoza le conoció en La Habana. Alguna vez nos relató anécdotas interesantes sobre la permanencia del gran poeta en la isla, la que coincidió con la presencia de Barba-Jacob, a quien estimó como lírico.

Hablamos de La Realidad y el Deseo.

Cernuda reconoce en él, en su poesía, la profunda influencia de Bécquer. (Toda la lírica del S. XX en español parte de Bécquer, quien a su vez parte de Heine) El autor de las Rimas -me relata- perteneció a una antigua familia flamenca que llegó a España en el siglo XVII. La familia Bécker (con K). Era un poeta raro en España; no existe tradición para él. Toda la poesía moderna en lengua española viene de Bécquer; le es deudora de muchos de sus acentos...

Pregunto:

-Entonces, Cernuda, ¿hay poetas que están al margen de la tradición?

-Sí; Aleixandre, por ejemplo, crea su tradición; (El Nobel no se da en vano) en cambio, Lorca está dentro de la tradición. (Lorca recupera y reinterpreta la tradición, mejor dicho(
Y cuando le expreso que existen poetas que a falta de esencial valor lírico poseen ingenio, me responde, tajante:

-Me molesta el ingenio en la poesía.

Estamos en completo acuerdo. Volvemos a La Realidad y el Deseo.

-Tengo planeada una nueva edición de esta obra agregándole tres nuevas secciones al libro que hizo Bergamín. Una de ellas será Como quien espera el alba, que apareció inicialmente en una edición de Losada, en la Argentina; las otras dos son: Vivir sin estar viviendo, y Con las horas contadas, ambas completamente inéditas.

-¿Cuáles otras obras tiene en perspectiva?

-El año próximo también se publicará un tomo sobre poesía española contemporánea. Allí se incluirán algunos de los estudios que he venido publicando en el suplemento de Novedades.

-Su escrito reciente sobre Juan Ramón Jiménez ha tenido mucha resonancia: unos, le aplauden, otros le critican ...

-Sí, Raúl Leiva: es lo de siempre: muchos escritores, en privado, coinciden conmigo en los juicios expresados sobre la obra de Jiménez; sin embargo, se escandalizan cuando esos mismos juicios se publican. Para mí tanto Unamuno como Machado (Antonio), como poetas son muy superiores al autor de Platero y yo.

Exploro otros temas.

- ¿Cuáles son, Cernuda, los rasgos más constantes y característicos de la poesía en lengua española? ¿Existe algún tema común, en la actualidad, a los poetas de España y América?

-Reduzco el alcance de su pregunta a la poesía moderna española, ya que conozco mal la de los demás países de nuestra lengua. A juzgar por lo que he visto de la poesía escrita actualmente en España, sobresalen quizá dos tendencias: una de verso libre, procedente remotamente del superrealismo, tal como la practicaron Lorca, Alberti, Aleixandre, siendo sobre todo visible el eco de este último; otra, neoclasicista y formal, procedente de Lorca, Alberti. Guillén. Acaso domine la tendencia segunda.

Y añade: -No creo que haya hoy temas comunes a los poetas de América y España, Al decir esto, le pido no olvide que, dadas las condiciones actuales de la vida en España, falta el contacto intelectual libre con otros países, del cual pudiera venir la coexistencia de temas equivalentes aquí y allá.

-Sin embargo –aclaro- , me parece que sí existen algunos temas comunes, los de siempre: el ansia de libertad, común a todos los hombres, el afán de paz, el amor, la muerte... ¿No cree usted, por ejemplo, que la obra de García Lorca influye aún en alguna manera sobre los poetas de habla hispana? O, ¿existe alguna otra influencia (Darío, Jiménez, Salinas, Neruda) que se deje sentir sobre la poesía castellana en la actualidad? ¿No cree usted que La Realidad y el Deseo también ha influido en alguna manera sobre la poesía contemporánea?

-Por lo que antes le dije sobre mi conocimiento insuficiente de la poesía americana en lengua española, comprenderá que no estoy en condiciones para apreciar en ella la influencia de Lorca. Es posible que los versos de Federico tuvieran alguna resonancia hace años entre los escritos por estas tierras, resonancia que ahora parece haber cesado. También en España se diría ha cesado, aunque eso nada tenga que ver con la importancia y valor de su obra.

Después de una breve pausa en que se concentra y afina su penetrante pensamiento, el poeta agrega:

-Respecto a la influencia de Darío en nuestra lírica le diré que mi parecer es contrario al admitido, creyendo como creo que el modernismo, a la larga, no modificó el curso de la poesía española; (Yo creo que el Modernismo aporta la penetraci'on del Simbolismo francés en las letras hispanas) de la poesía de Darío no me parece que quede en la nuestra rastro visible. La influencia de Jiménez acaso subsista, por inercia, en rincones provincianos alejados del centro de vida intelectual; la de Machado, en cambio, es grande. Si Salinas ejerce alguna influencia, yo no la advierto. Neruda, por razón de su fuerza poética y de su estancia en España antes de la guerra civil, tal vez haya dejado eco entre algunos poetas más jóvenes que los de mi generación; en Miguel Hernández, por ejemplo, me parece entreverla en ocasiones. En cuanto a la influencia de La Realidad y el Deseo, si es que existe, yo sería el menos indicado para señalarla.

-Hablando de mi caso concreto y personal, Cernuda, yo le confieso que su obra sí ha llegado a influir en mi poesía: tanto en las especiales motivaciones como en cierta técnica yo creo haber seguido un camino que usted ha iniciado. Sobre todo, en ciertos temas que fueron gratos a los superrealistas (el sueño, el deseo, la angustia, el amor, la muerte). Y, a propósito: ¿qué significado tiene en la actualidad el superrealismo para usted? ¿Es una escuela ya muerta -como muchos dicen- o influye aún en el desarrollo de la literatura y el arte modernos?

-Para mí, el superrealismo, después de un período de vida activo y fecundo que abarca unos diez años, terminó hacia 1930, cuando algunos de sus miembros principales (Aragon, Eluard) entraron en el partido comunista, lo cual era término lógico del movimiento. El único recalcitrante fue Breton, que siguió y sigue tratando de convencer al público que el superrealismo goza de vida renovada; él es siempre un literato estimable, pero los nuevos adeptos reclutados no tienen la importancia que tuvieron los primeros.

-Esa era mi opinión, sobre todo después de haber leído la historia del movimiento escrita por el francés Nadeau; cuando algo se historia es porque ha dejado de ser... Sin embargo, recientemente, escuché una bella conferencia pronunciada por Octavio Paz, en Bellas Artes, en la cual él se pronunciaba en favor del superrealismo, considerándolo lleno de vigencia y vitalidad. Octavio ha vivido durante los años últimos en Francia y, reconociendo su sensibilidad y franqueza, se ha fortalecido en mí la duda en torno a estos problemas. Existe un tema que en alguna manera, creo, se relaciona con lo que venimos hablando: ¿Qué significación tiene el existencialismo en la historia de la cultura? ¿Es acaso esencial la influencia de Sartre sobre la literatura de nuestro tiempo?

-Si se refiere al existencialismo en cuanto a posición filosófica, siendo sólo un lego en tales materias poco podría decirle. Ahora, respecto a la tergiversación literaria que lleva en Francia ese nombre, parece que sin duda tiene importancia. Sartre es inteligente en extremo y bien intencionado en sus campañas (aunque sepa utilizarlas en beneficio propio); pero no es sino un periodista, aunque periodista como no hay otro. Yo no consideraría esencial su influencia, pero sí útil y necesaria.

-Cernuda: usted ha vivido en Europa durante una época convulsa y de gran interés; por eso me inquieta su testimonio: ¿como se ve el arte americano (poesía, plástica, música) en Europa? ¿Se interesan en España por las creaciones artísticas hispanoamericanas?

-Su pregunta es demasiado amplia y envuelve demasiadas cuestiones para responderlas todas. Trataré de responder a una parte de ellas:

a) La exposición de arte mexicano en Europa debió causar a muchos gran impresión, si juzgo por la mía; aunque hubiese visto en el Museo Británico algunas muestras de arte precortesiano, sólo al visitar el Museo Arqueológico de México comprendí la grandeza de dicho arte, que una vez entrevisto no se puede olvidar; b) En cuanto al interés que el arte hispanoamericano suscite en España, ya sabe que no he vuelto por allá desde que me fui hará unos 16 años, y en ese tiempo la cuestión por la que me pregunta puede haber cambiado y adquirido una importancia que no conozco. Es ese un tema ensartado con la política, y la política española (supongo que también la hispanoamericana) se reduce en ese terreno a discursos de Día de la Raza y a intercambio de visitas de personajes oficiales, que son lo menos indicados para favorecer los intereses por los que usted me pregunta. En el terreno literario los editores podrían hacer mucho, de tener un criterio menos mezquino, para ayudar a despertar el interés y el conocimiento de un lado y de otro, enviando o publicando allá las mejores obras de ustedes y aquí las mejores nuestras. Pero hay muchas dificultades y queda bastante camino a recorrer antes de que nos interesemos unos por otros y aprendamos a conocernos.

-¿Qué me dice de los movimientos literarios en Inglaterra y en los Estados Unidos?

-Conozco mejor, porque me interesa más, la literatura inglesa que la norteamericana. Pero ambas llaman igualmente la atención, a quien venga de un país de lengua española, dada la riqueza y la variedad de la producción, aun estando como está casi sumergida por el número increíble de polizones de la literatura. Y es que hay en los dos países un número de gentes, de círculos, de sociedades a quienes interesa leer obras literarias escritas originalmente en lengua inglesa (quiero decir que se leen pocas traducciones), de una parte; y de otra que los editores no se reducen a publicar traducciones ni a dar anualmente nuevos volúmenes de los mismos escritores que ya estiman de venta segura, sino que lanzan continuamente escritores nuevos para cuyo afianzamiento entre el público, si el escritor nuevo vale la pena, gastan en publicidad. Añada a eso el número de revistas literarias y semanarios de información y propaganda, y no le extrañará, por increíble entre nosotros, tal estado de cosas.

-¿Cuál debe ser, Cernuda, la posición del hombre de letras en la actualidad?

-Sería mucha presunción en mí decidir acerca de eso. Todo lo que puedo decirle es que el escritor debe ser fiel a sus convicciones e ideas: estéticas, morales, políticas, y no tratar de venderlas por el plato consabido de lentejas. Verdad que ese riesgo es pequeño, ya que quienes disponen de dichos platos, para venderlos a cambio de convicciones ajenas, prefieren tratar con quienes no tienen ningunas.

-Sin embargo, sí se da el caso de quienes ocultan sus convicciones, con tal de no perder posiciones y que su "modus vivendi'" no sufra ninguna resquebrajadura... He conocido escritores que fueron revolucionarios en su juventud, los cuales, al llegar a la madurez (?) abominan de sus antiguas ideas y las consideran como lejanos pecados juveniles... ¿No prefiere que rumbemos hacia temas menos áridos? ¿Cuál es su concepto actual sobre la poesía?

-Mi concepto actual de la poesía se lo pueden indicar mejor mis versos actuales. Estimo preferible esta respuesta práctica que una teoría. Porque las definiciones de la poesía, por acertadas que parezcan, siempre son dadas desde el punto de vista particular en que se coloca el poeta, y un poeta nunca es toda la poesía. Lo que sí quiero decirle (porque eso acaso no se deduzca tan prontamente de mis versos actuales como de otros más antiguos) es que siento y percibo la poesía como una fuerza hostil que actúa sobre mí y sobrellevo, unas veces con gusto, otras con disgusto, no sólo al tratar de expresarla en mis escritos sino en casi todos los actos de mi vida. Su presencia la reconozco contra mí desde mis años primeros y ha dispuesto siempre, a pesar mío, de mi vida.

-Su respuesta, diáfana y sencilla, es la de un verdadero poeta. Exacto: un poeta no es toda la poesía; ella dispone de nuestra vida a veces a pesar nuestro, tal como usted lo ha sabido ver y expresar. Una pregunta final, Cernuda: ¿ha producido la España de Franco algún escritor, músico o pintor de primer orden?

-Que yo sepa, no. Verdad que mientras más importante es un artista más dificultad tiene para que los contemporáneos se aperciban de su existencia.




De Prosas completas, Barral Editores, 1975.

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No estás leyendo a cualquiera, Leo. Estás leyendo a Cernuda.
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leo..poco
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MensajePublicado: Jue Abr 14, 2005 19:08    Asunto: Responder citando

¡Gracias, Dell! Razz

Tengo la impresión de que antes de conocer elaleph iba andando, como mucho en patines -y con alguna rueda pinchada- por la carretera de los libros. Ahora, voy subido en un bólido que ya quisiera para sí Fernando Alonso. Wink

¡Gracias a todos!
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DELLWOOD
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MensajePublicado: Vie Abr 15, 2005 02:11    Asunto: Responder citando

De res.

Cuidado con las curvas peligrosas.
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