elaleph.com
foros de discusión literaria
 
 FAQFAQ   BuscarBuscar   RegistrarseRegistrarse 
 Entre para ver sus mensajes privadosEntre para ver sus mensajes privados  Chat Chat    LoginLogin 
 Biblioteca de libros digitalesLibros Digitales   Edicin en demandaPublicar un Libro   Foros PrivadosForos Privados   CelularesCelulares 

LOS PLACERES PROHIBIDOS. Leer a Cernuda.


Ir a página Anterior  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  Siguiente
 
Publicar nuevo tema   Responder al tema    Foros de discusión -> Obras Literarias
Autor Mensaje
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Dom Sep 24, 2006 16:20    Asunto: Responder citando

Ahora que el hombre ya puede decir lo que ama, podemos decir nosotros que amamos este ritmo en este hombre -.

Cita:
Luis Cernuda
SI EL HOMBRE PUDIERA DECIR LO QUE AMA

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.


V(1-2) “Si el hombre pudiera”

V(3-4) “Como - como”

V(5-7) “Verdad - verdad - verdad”

V(10-11) “Aquel - aquel”

V(12-13) “Verdad - verdad”

V(14) “Libertad - libertad”

V(14,16) “Alguien - alguien”

V(1Cool “Mi cuerpo y espíritu”

V(20-22) “Libertad - la única libertad”

V(24-25) “No he vivido - no he vivido”
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Nov 16, 2006 07:17    Asunto: Responder citando

3.- AUTOBIOGRAFÍA DE LUIS CERNUDA:
ASPECTOS LITERARIOS



JOSÉ ROMERA CASTILLO

¿Constituye la literatura íntima un género literario? He aquí una interesante
clave que ocupa hoy en día a los teóricos de la literatura en una doble vertiente:
primero, en la definición del concepto de género; y segundo, en la delimitación del
género intimista cuando la escritura se utiliza como signo referencial del escritor1.
Por lo que respecta al género literario ha sido norma tradicional definirlo según
criterios normativos, basados esencialmente en la autoridad de sus postuladores. En
efecto, desde que Platón, en el libro tercero de la República (392c y d), hiciese la
clasificación de los géneros (diégesis: presentación directa al hablar el poeta; mimesis:
representación personificada; y tipo mixto: el poeta y los personajes se alternan como
hablantes), han sido muchos los que siguieron sus pautas definitorias (desde a
Aristóteles a Quintiliano, pasando por los renacentistas y neoclásicos).
Fue Boris Tomachevski, perteneciente al formalismo ruso, el que propuso una
descripción diferente del género literario. Teniendo en cuenta la distinción -propuesta
por su compañero de escuela J. Tinianov- entre forma (la estructura inmanente de un
texto) y función (la asignada específicamente a la estructura), estableció que, según los
procedimientos de construcción, los textos de la literatura se agrupan en “clases
particulares de obras (géneros), caracterizadas por un agrupamiento de procedimientos a
los que llamamos rasgos del género. Estos rasgos pueden ser muy diferentes y referirse
a cualquier aspecto de la obra literaria”. El procedimiento recurrente lo llama la
dominante, que es el elemento sobre el que se genera la formación del género. Debido a
su polivalencia, a su cambio constante (evolución o revolución) -su distinción siempre
es histórica, es decir, sólo se justifica en una época dada-, Tomachevski2 propone

Cita:
1 He tratado sobre el tema en mi trabajo “La literatura, signo autobiográfico. El escritor, signo
referencial de su escritura”, en José Romera Castillo (ed.), La literatura como signo (Madrid: Playor,
1981, págs. 13-56).
2 B. Tomachevski, “Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos
(Buenos Aires: Signos, 1970, págs. 199-232; correspondiendo las citas a las págs. 228 y 232,
respectivamente).



“adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies”.
El género, en la literatura, sería en conjunto de diferentes obras literarias que se organizan en unas clases que presentan en su seno una serie convergente de procedimientos, o afinidad de funciones, que un escritor, en una época determinada,
tiene en cuenta, con mayor o menor conciencia, a la hora de producir su escritura. Dicho
de otro modo, el género equivale, en literatura, a los actos ilocutorios que, según la
teoría de los actos de habla (speech acts), son una energía latente en toda enunciación
del lenguaje usual (interrogar, ordenar, asertar con sus dos variantes: afirmar y negar),
unas presuposiciones que el escritor utiliza al cifrar el mensaje para ser reproducido en
sus propios términos con un propósito de comunicación, según he tenido la oportunidad
de tratar en otros trabajos3.
Por su parte, uno de los teóricos más importantes sobre el género, el húngaro
Paul Hernadi4, tras pasar revista a las distinciones expresivas, estructurales, miméticas y
pragmáticas del mismo, concluye: “Sin duda, construcciones teóricas tales como el
modo de discurso temático, dramático, narrativo o lírico; la perspectiva autoral,
interpersonal, dual, o privada; el alcance concéntrico, cinético o ecuménico; y el ánimo
trágico, cómico, o tragicómico son sólo indicadores distantes de la realidad viva de las
obras literarias. Sin embargo, pueden proporcionar un marco de referencia conceptual
flexible para el estudio histórico de las tradiciones genéricas más concretamente
definibles”.
Lo cierto es que la literatura íntima constituye per se una clase de código
implícito, a través del cual las obras pueden ser creadas, recibidas y clasificadas tanto
por los creadores como por los receptores. La literatura autobiográfica constituye, por lo
tanto, una clase -es decir, un género literario5, practicado, sobre todo, a partir del siglo

Cita:
3 Cf. José Romera Castillo, "Presuposiciones en los Milagros de Nuestra Señora", en Actas de las III
Jornadas de Estudios Berceanos (Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 1981, págs. 149-159).
4 Cf. Paul Hernadi, Teoría de los géneros literarios (Barcelona: A. Bosch, 1978). Han tratado del tema,
entre otros, Fernando Lázaro Carreter, “Sobre el género literario”, en su obra, Estudios de poética
(Madrid: Taurus, 1976, págs. 113-120; R. Wellek y A. Warren, Teoría literaria (Madrid: Gredos, 1974,
págs. 159-243), etc.
5 Según defiende, por ejemplo, Elisabeth Bruss, Autobiographical Acts: The Changing Situation of
Literature (Baltimore: The J. Hopkins University Press).
3


XVIII en Occidente (lo cual no quiere decir que anteriormente no hubiese obras
autobiográficas: piénsese, por ejemplo, en las Confesiones, de san Agustín, o en el Libro
de la vida, de santa Teresa)-, ramificada en una serie de tipos (autobiografías,
memorias, diarios, epistolarios y autorretratos), con unas especies diferenciadas dentro
de cada uno de los tipos, fijadas por distinciones históricas concretas en las que las
obras particulares se insertan.
La autobiografía es, por lo tanto, un tipo dentro de la escritura autobiográfica
con gran contenido referencial, en la que el escritor deja huellas indelebles de sus
vivencias. Mientras que en los que denomino relatos (o textos) autobiográficos de
ficción6 (San Manuel Bueno, mártir de Unamuno, Consagración de la primavera de
Alejo Carpentier, en novela; parte del Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita, en
poesía; Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca, en teatro) el autor mezcla
fragmentos de su vida con lo imaginario; en las memorias (Los pasos contados de
Corpus Barga, La arboleda perdida de Rafael Alberti o Confieso que he vivido de Pablo
Neruda) el foco narrativo se centra en la inserción del yo en sus diversos contextos y
acontecimientos en los que el escritor ha participado de una manera activa o pasiva; en
los diarios, en los que las vivencias adquieren una mayor proximidad y
fragmentariedad, la del día a día, con una mayor brevedad y condensación; en los
epistolarios, en los que se plasma una comunicación directa con un destinatario
concreto, en la autobiografía -modalidad a veces difícil de discernir en ciertos aspectos
con las memorias-, en principio, el foco narrativo se centra preferentemente sobre el yo
del creador, produciéndose una identificación muy profunda entre el autor, el narrador y
el personaje.
Luis Cernuda, uno de los componentes más significativos del grupo poético del
27 y del exilio7, sin haber dejado unas memorias extensas, proporciona una escritura
autobiográfica de gran sutileza. En primer lugar hay que destacar una serie de páginas
diarísticas, escritas a lo largo de su vida (desde 1925 a 1948)8; el interesante y amplio
epistolario9; además de otras obras suyas como Ocnos10, teñida de autobiografismo.

Cita:
6 Lo que hoy se denomina como autoficción.
7 Cf. al respecto la tesis de doctorado de mi alumno Eusebio Cedena Gallardo, El diario y sus aplicaciones
en los escritores del exilio español de posguerra (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2004; con
prólogo de José Romera Castillo).
8 Recogidas por Derek Harris y Luis Maristany (eds.), en la edición de la obra de Cernuda, Prosa II
(Madrid: Siruela, 1994), en los epígrafes “Prosa narrativa” y “Prosa miscelánea”. Cf. el estudio de
Eusebio Cedena, reseñado anteriormente.
4


La realidad y el deseo11, de Luis Cernuda, constituye uno de los hitos más
importantes de la poesía española del siglo XX. Además de ser una poesía lírica, en la
que el yo del poeta está más o menos latente, constituye uno de los ejemplos
paradigmáticos de la poesía autobiográfica12. El propio Cernuda nos ha dejado un libro
autobiográfico, en el que explica la génesis y plasmación de su poesía, Historial de un
libro13, al que remito. Me fijaré en algunas marcas autobiográficas de La realidad y el
deseo, que, a su vez, tienen una clara orientación literaria. Varios son los
procedimientos que utiliza el poeta para conseguir el objetivo. Examinemos algunos.
1.- Marcas gramaticales de subjetividad en primera persona
El poemario, escrito sobre el enfrentamiento de la realidad y el deseo, destila por
doquier claves líricas de las vivencias de Luis Cernuda, según podemos ver,
primeramente, por el uso de elementos deícticos -shifters, según Roman Jakobson-,
empleando el pronombre de primera persona del singular. Federico García Lorca, al
comparar a nuestro poeta con sus coetáneos, llamaba la atención sobre la esencia
personal y sincera de su agónica poesía. Decía el granadino en El Sol (21 de abril de
1936)14: “No habrá escritor en España, de la clase que sea, si es realmente escritor,
manejador de palabras, que no quede admirado del encanto y refinamiento con que Luis
Cernuda une los vocablos para crear su mundo poético propio; nadie que no se
sorprenda de su efusiva lírica y de su capacidad de mito [...] con la misma fuerza que en

Cita:
9 Recogido en diversos volúmenes: Epistolario inédito de Luis Cernuda (Sevilla: Universidad, 1981;
con edición de Fernando Ortiz), Epistolario del 27: cartas inéditas de Jorge Guillén, Luis Cernuda y
Emilio Prados (Madrid: Versal / Cátedra, 1992; compilación de José Luis Cano), Páginas sobre una
poesía: correspondencia Alfonso Reyes y Luis Cernuda (1932-1959) (Sevilla: Renacimiento, 2003;
compilación de Alberto Rodríguez Perea) y Epistolario, 1924-1963 ( Madrid: Residencia de Estudiantes,
2003; con edición de James Valender).
10 Madrid: Ínsula, 1949, 2.ª ed.º
11 Luis Cernuda, La realidad y el deseo (México: FCE, 1970). Citaré por esta edición.
12 Cf. ahora José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y
(auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 2000).
13 Incluido en la tercera edición de La realidad y el deseo (México: FCE, 1958) y en su Prosa completa
(Barcelona: Barral, 1975).
14 Federico García Lorca, “En homenaje a Luis Cernuda”, en Derek Harris (ed.), Luis Cernuda (Madrid:
Taurus, 1977, págs. 25-35).
5


nuestros mejores poetas clásicos. Entre todas las voces de la actual poesía, llama y
muerte en Aleixandre, ala inmensa en Alberti, lirio tierno en Moreno Villa, torrente
andino en Pablo Neruda, voz doméstica entrañable en Salinas, agua oscura de gruta en
Guillén, ternura y llanto en Altolaguirre, por citar poetas distintos, la voz de Luis
Cernuda erguida suena original, sin alambradas ni fosos para defender su turbadora
sinceridad y belleza”. Sinceridad, preñada de belleza, que se torna voz en eco de unas
vivencias turbadoras que se comunican, no sotto voce, sino con la arrogancia y valor de
quien utiliza su escritura como proclama y sosiego de los deseos (a veces no
conseguidos), desde un ego plenamente fundamentado y asumido.
Testimonios gramaticales de la presencia del yo en el poemario se podrían
espigar en gran cantidad. Veamos algunos. Por ejemplo, al hacer confesión de su amor
por lo que le rodea delimita el espejismo en el que está sumido:
Creo en la vida,
creo en ti que no conozco aún,
creo en mí mismo;
porque algún día yo seré todas las cosas que amo:
el aire, el agua, las plantas, el adolescente.
(El mirlo, la gaviota, pág. 79).
El subjetivismo es recurrente y se basa en la tríada de elementos que articulan su
intimismo: el yo (realidad explícita una vez e implícita cuatro veces) -pronombre
personal de primera persona singular- es el eje central del mundo cernudiano,
consciente de lleno de su trágica y fuerte personalidad, como bien pone de manifiesto
con esa redundante creencia en mí mismo; la naturaleza, inocente y pura; y, sobre todo,
el amor que se convierte en anhelo y deseo, desasosiego y esperanza, en la fuerza
primaria y máxima que mueve el ardoroso yo del poeta. De ahí, que llegue a decir en un
arrebato de sinceridad y pasión:

¿Mi tierra?
mi tierra eres tú.
¿Mi gente?
mi gente eres tú.
El destierro y la muerte
para mí están adonde
no estés tú.


¿Y mi vida?
dime, mi vida,
¿qué es, si no eres tú?
(Contigo, págs. 310-311).

El yo, identificado en el tú del amor, perennemente ansiado, no queda anulado
como a primera vista pudiera parecer. El posesivo mi (colocado, en general, en primer
lugar: realidad evidente) se complementa con el pronombre tú (puesto en último lugar:
deseo vivido y buscado), convirtiéndose todo ello en mi vida, originada en el otro, pero
siempre suya.
Una existencia, la de Cernuda, anhelante del amor de los adolescentes,
manifestado a través de un genérico tú (o de los posesivos) que a la postre se encamina
hacia la soledad:

Así esta historia nuestra, mía y tuya
(mejor será decir nada más mía,
aunque a tu parte queden la ocasión y el motivo,
que no es poco), otra vez viviremos
tú y yo (o viviré yo solo),
de su fin al comienzo.
(El amante divaga, pág. 311).

Al yo le quedará el recuerdo, al repasar la historia de amor desde su fin al
principio, o también el olvido, gracias al cual pueden engendrarse nuevos engarces en
otros tú, que son los que, en un futuro -más o menos cercano-, darán la vida, la felicidad
y el dolor al existir cernudiano:
El camino que sube
y el camino que baja
uno y el mismo son; y mi deseo
es que al fin de uno y de otro,
con odio o con amor, con olvido o memoria,
tu existir esté allí, mi infierno y mi paraíso (pág. 312).

Pero por mucha fuerza que tenga el aniquilamiento amoroso del fluyente río -el pensamiento de Heráclito plasmado en el título de uno de sus libros: Un río, un amor no
podrá afectar a su verdadera y profunda esencia:
Sin querer has deshecho
cuanto mi vida era,
menos el centro inmóvil
del existir: la hondura
fatal e insobornable.
(Fin de la apariencia, pág. 313).

La voz personal del yo cernudiano, en solo autobiográfico claro, se convierte en coro perfectamente conjuntado, al utilizar la primera persona del plural, cuando lo particular queda convertido en generalización:

No es el amor quien muere,
Somos nosotros mismos.
(Poema XII de Donde habite el olvido, pág. 95).

En el poema No intentemos el amor nunca, del libro Un río, un amor (pág. 52),en un momento de desaliento, invita Cernuda, por medio del no intentemos, a no confiar
en las veleidades caprichosas del amor, con un sentido ejemplificador tanto para él
como para sus receptores. Pero en vez de hablar del ser humano, el poeta se centra en el
simbólico mar, con el cual se compara y nos compara:
Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades,
allí su amor tan sólo era un pretexto vago
con sonrisas de antaño,
ignorado de todos.
Y con sueño de nuevo se volvió lentamente
adonde nadie
sabe nada de nadie.
Adonde acaba el mundo.

El uso del nosotros lo explica muy bien Cernuda de la manera siguiente:
“Permítaseme que refiera ahora la poesía a mi experiencia personal, lo cual supone no
poca presunción, aunque el poeta, si es que se me puede llamar así, tiene fatalmente que
referir a su propia persona las experiencias poéticas que con sus medios limitados
percibe; y al fin y al cabo, acaso las experiencias del poeta, por singulares que parezcan,
no lo sean tanto que no puedan encontrar eco, en sus límites generales, a través de
diferentes existencias”15. Confesión explícita de autobiografismo que, en definitiva, no
es más que la variación sobre un tema recurrente que la colectividad humana produce.
De ahí, el hecho de convertir en experiencia propia (el río particular) en colectivización

Cita:
15 “Palabras antes de una lectura”, en Prosa completa (Barcelona: Barral, 1975, págs. 871-872), editada
por Derek Harris y Luis Maristany.
8
humana (el mar, en el que convergen los diferentes ríos, según la imagen manriqueña).
Porque ¿qué es el hombre, sino cuerda de un mismo arpa?16.
2.- Utilización del pronombre de segunda persona
En el poema Díptico español, del libro Desolación de la quimera (pág. 329),

podemos leer:
Hablan en el poeta voces varias:
escuchemos su coro concertado,
adonde la creída dominante
es tan sólo una voz entre las otras.
El tú, tan utilizado en la poesía de Cernuda, representa una voz más de su
agónico existir. El poeta se desdobla -al estilo de M. Butor- en una dualidad expresa:
cara y cruz de una misma moneda. La segunda persona del singular le sirve para dos
fines: uno, proyectar en ella pensamientos y vivencias de su propia experiencia; y otro,
al dirigirse directamente al lector, el tú le sirve como anzuelo vigoroso para involucrar
con mayor intensidad al partícipe de la comunicación (comunión) poética. El yo, el
nosotros y el tú son voces varias en coro concertado -según el poeta-, que, aunque en
registros diferentes, cantan la misma melodía autobiográfica.
Con el uso de la segunda persona se establece una diferencia entre el sujeto de la
enunciación y el sujeto del enunciado, al tratar a este último como destinatario de lo
contado. El procedimiento fue ya utilizado por el propio Rousseau en el Libro IV de sus
Confesiones17. Cernuda lo emplea con intensidad manifiesta, como, por ejemplo,
cuando al pensar en la inexorable vejez afirma:
Cuando el invierno venga, ¿dónde
tu mano ha de encontrar las hojas,
tus ojos una luz sin sombras,
tu amor su forma en cuerpo joven?
(Ofrenda, pág. 190).

Cita:
16 Cf. al respecto de Claude Roy, Nous. Essai d’autobiographie (París: Gallimard, 1972).
17 Dice, por ejemplo, Rousseau: “Pauvre Jean-Jacques, dans ce cruel moment tu n’espérais guère qu’un
jour...” (Confessions, en Oeuvres Completes (París: Gallimard, 1959, t. I, págs. 1-656; con edición de B.
Gagnebin y M. Raymond).
9

El procedimiento también es utilizado en retrospección analítica sobre la
funcionalidad de la familia:
¿Recuerdas tú, recuerdas aún la escena
a que día tras día asististe paciente
en la niñez, remota como sueño al alba? [... ]
Aquel concilio familiar, que tantos ya cantaron,
bien que tú, de entraña dura, aún no lo has hecho
(La familia, pág. 195).
Al igual que cuando proclama su verdad sin importarle la opinión ajena:
La consideración mundana tú nunca la buscaste,
aún menos cuando fuera su precio una mentira,
como bufón sombrío traicionando tu alma
a cambio de un cumplido con oficial benevolencia.
Por ello en vida y muerte pagarás largamente
la ocasión de ser fiel contigo y unos pocos,
aunque jamás sepan los otros que desvío
siempre es razón mejor ante la grey.
Pero a veces aún dudas si la verdad del alma
no debiera guardarla el alma a solas,
contemplarla en silencio, y así nutrir la vida
con un tesoro intacto que no profana el mundo.
Mas tus labios hablaron, y su verdad fue al aire.
Sigue con la frente tranquila entre los hombres,
y si un sarcasmo escuchas, súbito como piedra,
formas amargas del elogio ahí descifre tu orgullo
(Aplauso humano, pág. 217).
Consideraciones autobiográficas que encajan perfectamente con las palabras
finales de Historial de un libro, luz iluminadora de los entresijos poéticos y
existenciales de La realidad y el deseo: “Así -sostiene Cernuda-, frente a la turbamulta
que se precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé
siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, a que acabaran, porque sé
que nunca acaban o, si acaban, que nada dejan, sino por respeto a la dignidad del
hombre y por necesidad de mantenerla; y no es que crea no haber cometido nunca actos
indignos, sino que éstos no los cometí por lucro ni por medro. Verdad que la actitud
puede parecer a algunos tontería, y no ha dejado de parecérmelo también a mí bastantes veces. Pero ya lo dijo hace muchos siglos alguien infinitamente sabio: carácter es
destino”18.
Así como también, entre otros muchos ejemplos que podríamos traer a
colación19, en el libro Con las horas contadas -angustiosa reflexión sobre el tiempo-,
con palabra sencilla y tono coloquial, al retirarse, en la noche, a su habitación, tras hacer
una serie de interrogantes de valor universal, en la línea de la filosofía historicista de
Ortega (el hombre es lo que ha sido, su pasado es su vida), Cernuda declara:
Quien eres, tu vida era;
uno sin otro no sois,
tú lo sabes.
Y es fuerza seguir, entonces,
aun el miraje perdido,
hasta el día
que la historia se termine,
para ti al menos
(Nocturno yanqui, págs. 287-288).
3.- Plasmación del nombre propio
Con la utilización, o mejor, con la inclusión del propio nombre del poeta en sus
poemas entramos de lleno en la tipología de lo autobiográfico, sobre la que se han
centrado los estudios de Philippe Lejeune, Georges May y tantos otros. Lejeune20 define
la autobiografía del modo siguiente: “Récit retrospectif en prose qu’une personne réelle
fait de sa prope existence, lorqu’elle met l’accent sur sa vie individualle, en particulier
sur l’histoire de sa personalité”. La definición es acertada, aunque discrepo en que una
autobiografía pueda estar escrita solamente en prosa. En el verso también pueden tener
cabida sus marcas de género (hecho que rectificaría después en la nueva versión de su
pacto autobiográfico). Veamos algunas de estas características en un poema de Cernuda:

Cita:
18 Historial de un libro, en Prosa completa (Barcelona: Barral, 1975, págs. 938-939).
19 Se podrían citar, entre otros, los siguientes poemas: “Tienes la mano abierta” (prosa poética, pág. 79),
“Pasatiempo” (págs. 296-297), “Limbo” (págs. 297-298), “Soledades” (pág. 300), “Viendo volver” (págs.
273-274), “Vereda del Cuco” (págs. 229-232), “El viento y el alma” (pág. 247), “Cara joven” (págs. 260-
261), “La sombra” (pág. 261), “Malentendu” (pág. 348), “Peregrino” (pág. 353), “Tiempo de vivir,
tiempo de dormir” (pág. 354), “Lo que al amor le basta” (págs. 363-364), “1936” (págs. 364-365), etc.
20 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique (París: Seuil, 1975, pág. 14). Cf. otras obras del crítico
francés como Je est un autre (París: Seuil, 1980).



Pues no basta el recuerdo,
cuando aún queda tiempo,
alguno que se aleja
vuelve atrás la cabeza,
o aquel que ya se ha ido,
en algo posesivo,
una carta, un retrato,
los materiales rasgos
busca, la fiel presencia
con realidad terrena,
y yo, este Luis Cernuda
incógnito, que dura
tan sólo un breve espacio
de amor esperanzado,
antes que el plazo acabe
de vivir, a tu imagen
tan querida me vuelvo
aquí, en el pensamiento,
y aunque tú no has de verlas,
para hablar con tu ausencia
estas líneas escribo,
únicamente por estar contigo
(Para ti, para nadie, págs. 305-306).

El poema es una clara muestra de autobiografía porque el tema versa sobre la
vida del poeta, existe una identificación (una identidad) entre el autor (la persona real,
Luis Cernuda), el narrador y el personaje, eje del texto (yo, este Luis Cernuda),
realizada desde una perspectiva retrospectiva, en forma de relato que utiliza la poesía
como modo de discurso. Como se puede constatar, el poema cumple todos los requisitos
de la definición, menos uno: no está prosa (como sostenía inicialmente Ph. Lejeune,
luego rectificado). Georges May sostiene que la forma de discurso (prosa, poesía o
diálogo-teatro) no es algo discriminatorio y fundamental en esta tipología de literatura

intimista. Igual pensamos nosotros. La esencia autobiográfica es la misma, lo único que se cambia, en superficie, es la forma de manifestar el discurso.Cernuda, partiendo de su preocupación presente -obsesión, por otra parte,permanente-, el atormentado amor a la belleza (la belleza del joven adolescente que anhela sin cesar), busca sosegado reposo, recordando la imagen querida, en la escritura
que le hace “salir de mí mismo, anegándome en aquel vasto cuerpo de la creación”,
según él mismo certifica. Para continuar luego: “comencé a distinguir una corriente
simultánea y opuesta dentro de mí: hacia la realidad y contra la realidad, de atracción y
de hostilidad hacia lo real. El deseo me llevaba hacia la realidad que se ofrecía ante mis
ojos como si sólo con su posesión pudiera alcanzar certeza de mi propia vida. Mas de
ahí la corriente contraria, de hostilidad ante el irónico atractivo de la realidad. Puesto
que, según me parece, ésa o parecida ha sido también la experiencia de algunos
filósofos y poetas que admiro, con ellos concluyo que la realidad exterior es un
espejismo y lo único cierto mi propio deseo de poseerla”23. La realidad se enfrenta al
deseo en la biografía cernudiana; pero por la poesía, convertida plenamente en
autobiografía, queda fijada la belleza efímera -“No siempre he sabido, o podido,
mantener la distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea”, afirma en Historial
de un libro-, porque, como decía Goethe, no es el poeta el que hace los poemas, sino
son éstos los que lo hacen a él.
El poema Para ti, para nadie, perteneciente al libro Con las horas contadas,
escrito entre 1950-1956, parte en Estados Unidos y parte en México, en plena aventura
amorosa, destila el anhelo esperanzado de volver a encontrar el sentido de su existencia
–“este Luis Cernuda incógnito, que dura tan sólo un breve espacio de amor
esperanzado”- en el momento que escribe, plasmando sus vivencias del recuerdo en esas
líneas, escritas con la finalidad exclusiva de estar, aunque sea en el pensamiento, en
unión amorosa con el ser querido, en ausencia física, pero en presencia siempre viva.
Cita:
4.- Final
21 Georges May, L’autobiographie (París: PUF, 1979).
22 Sobre la función lingüística del nombre propio en la enunciación, cf. Oswald Ducrot y Tzvetan
Todorov, Dictionaire encyclopédique des sciences du langage (París: Seuil, 1972, págs. 321-322).
23 En “Palabras ante una lectura”, cit. ant., pág. 872.


Como sostiene Francis R. Hart24, en la anatomía que hace sobre la autobiografía
moderna, cada obra autobiográfica, pese a las categorías comunes que posee con el resto
de los textos de la tipología (diarios, epistolarios, autorretratos, etc.), tiene su propia
tonalidad, es decir, está fundada sobre una combinación original de soluciones y
matices. La realidad y el deseo es una autobiografía poética por ser una comunicación
personal y afectiva de Cernuda con su lector, por proporcionar detalles característicos
de su intimismo, por poseer unos puntos de vista coherentes sobre su situación personal
agónica, por ofrecer estados de ánimo obsesivos y, a la vez, cambiantes, por ser una
obra con múltiples referencias personales dentro de su historia, y, en fin, por poseer esa
indolencia del spleen que ya Baudelaire había plasmado en el título de una de sus
composiciones, Spleen et idéal, que podría haber influido en el rótulo de la obra poética
de Cernuda25.
Nuestro objetivo ha sido constatar algunos (pocos) procedimientos,
eminentemente lingüísticos con finalidad estilística, que demuestran que La realidad y
el deseo es un poemario de gran calidad, que tiene el valor añadido de la autobiografía.
Se podrían haber analizado otros recursos y haber proporcionado otros muchas
ejemplos. Con lo expuesto, en modo alguno de manera exhaustiva, se pone una piedra
más en la bibliografía cernudiana, que, pese a ser abundante, exige profundizar en su
vena autobiográfica, teniendo en cuenta las teorías de esta modalidad de escritura26.
Si como señala Manuel Alvar27 estudiar la obra de un creador es, ni más ni
menos, explicar su propia lengua, nuestro intento se ha centrado en ver tres recursos, a
través de los cuales -sin recurrir de lleno a los testimonios proporcionados por el propio
Cernuda en Historial de un libro nada más que de pasada- se pueden constatar las
marcas que La realidad y el deseo ofrece por sí misma de plena autobiografía. Por
medio de la utilización de la primera persona -el yo reiterativo- Cernuda marca una
identidad entre el sujeto de la enunciación y el del enunciado; con el uso de la segunda
persona, aunque exista en el nivel de la enunciación una diferencia entre el sujeto de la

Cita:
24 En “Notes for an Anatomy of Modern Autobiography”, New Literary History 1 (1970, págs. 485-511.
25 Condiciones o virtudes cardinales que debe reunir toda autobiografía, según R. G. Lillarol, American
Life in Autobiography. A Descriptive Guide (Stanford: Stanford University Press, 1965, págs. 6-13).
26 Para una amplia bibliografía sobre Cernuda remitimos a las ediciones de Derek Harris y Luis
Maristany, Poesía completa (Barcelona: Barral Editores, 1977, 2.ª ed.º) y Prosa completa (cit. ant.).
27 Manuel Alvar, “Cántico”. Teoría literaria y realidad poética (Madrid: RAE, 1975; discurso de
ingreso).



enunciación y del enunciado, ello es solamente formal, aparente, ya que se trata de un
diálogo consigo mismo, con su doble ficticio (con el fin, a la vez, de involucrar más al
receptor); y con la inclusión de su propio nombre lo autobiográfico adquiere su más
pleno sentido.
La autobiografía es la forma literaria que establece una mayor unión entre el
autor, incitado a escribir para reflexionar sobre sí mismo y contar a los demás sus
vivencias, y el receptor, que acude frecuentemente a los textos autobiográficos para
conocer mejor al autor y conocerse mejor a sí mismo (con pleno pacto de lectura, como
estableció Lejeune, tan necesario e imprescindible en esta modalidad de escritura). El
lector de Cernuda, al re-crear la obra del poeta del 27, tiene que estar en posesión de una
serie de claves de la vida cernudiana, con el fin de desvelar con mayor amplitud y
hondura La realidad y el deseo.
Para Luis Cernuda el poeta tiene dos misiones que, en modo alguno, se
excluyen, sino que, antes al contrario, se complementan en interacción mutua: una, ser
portavoz de las bocas mudas de los suyos, como sostiene en Díptico español:

La poesía habla en nosotros
la misma lengua con que hablaron antes,
y mucho antes de nacer nosotros,
las gentes en que se hallara raíz nuestra existencia;
no es el poeta sólo quien ahí habla,
sino las bocas mudas de los suyos
a quienes él da voz y les libera.
Y otra, la más importante para el poeta sevillano, ser voz de sí mismo, en
proyección autobiográfica:
Mas la fidelidad más alta
es para su conciencia; y yo a ésa sirvo
pues, sirviéndola, así a la poesía
al mismo tiempo sirvo

Cita:
28 Trabajo publicado como "Autobiografía de Luis Cernuda: aspectos literarios", en L'Autobiographie en
Espagne (Actes du IIe Colloque International) (Aix-En-Provence: Université de Provence, 1982, págs. 279-
294).
Volver arriba
azulete
Miembro Semi-Senior
Miembro Semi-Senior


Registrado: 30 Abr 2006
Mensajes: 735
Ubicación: Barcelona

MensajePublicado: Jue Nov 16, 2006 11:40    Asunto: Luís Cernuda Responder citando

DELLWOOD, después de leer este homenaje a Cernuda a través de distintas voces, me han entrado unas ganas enormes de ahondar en la lectura de este magnífico poeta. Todo lo que habeis colgado en el foro es una delicia.
Cada vez soy más partidaria de que la sensibilidad es la mejor de las cualidades literarias.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Vie Nov 17, 2006 03:50    Asunto: Responder citando

No sabes lo que me alegra leer lo que has escrito.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Lun Nov 27, 2006 04:03    Asunto: Responder citando

A Luis Cernuda se le tiene por uno de los pocos poetas que cultivó el poema en prosa pasada la época en que el surrealismo atizaba con fuerza los plectros en España. Sus obras Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano constituyen vivo ejemplo del género (Gil de Biedma, 1977: 333). Aquí no nos detendremos en estos libros, objeto por lo demás de cabal estudio por parte, no sólo de Gil de Biedma, quien comenta con deleite su génesis y acabamiento, sino sobre todo de James Valender (1984), cuyo trabajo arroja interesantes conclusiones sobre las peculiaridades de estos poemas en prosa. Nuestra atención se centra en los ocho poemas en prosa alternados definitivamente con los poemas en verso que constituyen el montante de Los placeres prohibidos, de 1931. Se trataba de once poemas en prosa en total, pero el criterio cernudiano sólo dejó tres de ellos fuera de la edición definitiva.

Las referencias de los estudiosos arriba citados a los textos que nos ocuparán son escuetas pero sustanciosas. Gil de Biedma, insistiendo en su filiación surrealista, da noticia de las reticencias del poeta ante los mismos: "hubo que esperar a la tercera edición para que se decidiera a incluirlas en La realidad y el deseo" (Gil de Biedma, 1977: 332). El hispanista James Valender, por su parte, se manifiesta más por extenso al respecto e incluye un esbozo comparativo interesantísimo entre estos textos y la génesis de los ciclos poemáticos prosísticos de madurez:

Cuando Cernuda volvió al poema en prosa en 1940, las lecciones que había aprendido de sus primeros poemas en prosa (sobre todo aquellos luego incluidos en Los placeres prohibidos) parecen haberle proporcionado un punto de partida. Si bien, en los textos contemporáneos con Perfil del aire, la voz de la experiencia está todavía por articularse plenamente, la expresión sacrificada a favor de la dicción, en los textos surrealistas la característica nota meditativa es muy evidente (Valender, 1984: 126).
Es decir, se apunta como especificidad del poema en prosa cernudiano de corte surrealista un rasgo por lo demás inherente a toda su poética: lo meditativo. Comparando esta tendencia con otras prácticas del poema en prosa, más o menos coetáneas, y pensamos en concreto en Pasión de la Tierra de Aleixandre, el contraste es singular, pues en esta última obra, que se tituló en un principio Evasión hacia el fondo (Jiménez, 1976: 3), el escapismo imagístico brindado por la fuga del subconsciente que pone en escena Aleixandre queda bien lejos del tono contenido y reflexivo cernudiano. También de la escueta longitud que presentan los textos incluidos en Los placeres prohibidos. James Valender cree ver en ellos además dos de los pilares fundamentales que sostienen el edificio de la poesía cernudiana: la base temática de la niñez sólo evocativamente recuperable, tema central de Ocnos; y la fundamentación retórica que domina toda su poesía en realidad, "la técnica del desdoblamiento, como medio de objetivar el yo sin llegar a convertirlo en ficción" (Valender, 1984: 126). El poema en prosa de sesgo surrealista, según esto, sirve a Cernuda para ensayar prácticas poéticas posteriormente llevadas a plenitud. De hecho, su surrealismo parece un pretexto, o al menos un acicate, y es una fina capa envolvente, "externa", bajo la cual late "la desolación metafísica evocada en muchos de los poemas en prosa de Los placeres prohibidos" (Valender, 1984: 127). La adscripción surrealista de Cernuda es, como comúnmente se suele entender, muy matizable, tratándose más bien de un recurso al servicio de propio desarrollo poético del autor, de suyo ya personalísimo, que de una militancia.

De hecho, como demuestra el análisis de los textos en prosa finalmente incluidos, el discurso más escorado hacia la tópica superrealista fue dejado por Cernuda fuera de Los placeres prohibidos en su formulación final. De los que han sobrevivido, lo que sorprende, si los comparamos con obra coetánea del propio Aleixandre, de Larrea o Hinojosa, por ejemplo, es la brevedad que presentan los cernudianos. Incluso llega a contrastar de hecho ésta con unos poemas en verso de mayor arboladura textual dentro del mismo libro. Y se trata de un modelo de poema en prosa que presenta, además, un remedo de disposición estrófica favorecido por los sangrados. Se trataría del formato aireado, señalado por Sandras (1995: 99) en su tipología del poema en prosa, frente al compacto. Este estudioso destaca la mayor ligereza de cara a la recepción de este modelo, pero en el caso cernudiano no andaremos desencaminados si atribuimos su presentación al desenvolvimiento meditativo que el poeta opera sobre su texto. Cada párrafo se ofrece, así, como preciada pausa donde el pensamiento se remansa. Frente a esta decantación armónicamente pautada del pensamiento, veremos cómo algún estudioso ha subrayado que el verso cernudiano surge de un modo más extremado, por lo que es especialmente valioso contar con ambos modos discursivos en un mismo libro, privilegio que hay que agradecerle a la revisión del propio poeta.

El primero de estos poemas en prosa instaura una dicción sólo en hilvanes narrativa pero que se mantendrá a lo largo de toda la serie. Temáticamente, ya aparece aquí la búsqueda y el objeto del deseo, cifrado en una figura varonil con ciertos rasgos que se repetirán en los poemas sucesivos: la juventud, posteriormente devenida infancia, y el pelo rubio. Esta cabellera, que recuerda la cantada por Baudelaire en prosa y verso, se suma a la posible herencia del poeta francés legible en un contexto eminentemente urbano: "En medio de la multitud" es, en efecto el título del poema. Es el yo quien habla con una impostación narrativa perceptible en el aspecto verbal -predominio del imperfecto, tiempo inveterado de la diégesis-, pero enseguida desmentida por la categoría existencial que le ocupa. El final también parece deudor del ámbito cuentístico con su acerada y sorpresiva resolución. Prima, no obstante, la lectura existencial que trastoca la aparente multitud en "Los muertos" (Cernuda, 1993: 177). Y la nómina de imágenes, el precipitado subconsciente típicamente surrealista, está reducido al máximo, destilado en una suerte de contención subrayada por la brevedad del período. El siguiente poema, "Estaba tendido", continúa ya desde el título el modo de dicción anterior. Vuelve a constatarse el predominio del imperfecto; también el tema, que parece apuntar a una mínima consumación. Este poema es más atrevido en el plano tropológico. Las transformaciones y una ilación a menudo inconsecuente entre las frases lo adscriben con más nitidez a una poética surrealista. El período es breve aún. Otro imperfecto introduce el siguiente texto, "Esperaba solo", de manera que sólo con los títulos podemos trazar el contenido anecdótico de una breve historia: En medio de la multitud...estaba tendido... esperaba solo. Aquí se introduce con pujanza el símbolo, caro al surrealismo como nos enseña el ejercicio cinematográfico de Buñuel y Dalí, de la mano, a la postre clave que cerrará la serie. Pero para una ruptura con la dinámica aspectual anterior, una quiebra del mínimo hilo narrativo también, hay que esperar al siguiente poema, una especie de alto en el camino de este viaje tan particular. El espacio abierto en la secuencia se inunda de lirismo cuando descubrimos que el yo, desdoblado ya en la solidaridad del tú, arde en la dolorosa plenitud de una pequeña anagnórisis. El giro hacia la tópica infantil, lo que permitía a Valender fundamentar aquí la aventura de Ocnos, comienza también a vislumbrase. De las cenizas surge nuevamente el recorrido: "Estaba en una calle de ceniza" (Cernuda, 1993: 185), salpimentado en esta ocasión por el leve eco surrealista en la imagen del reloj. El reconocimiento anterior ha dado paso ahora a un caer en la cuenta marcadamente irónico, sello de la visión negativa del Cernuda más encastado: "Comprendí por qué llaman prudente a un hombre sin cabeza" (Cernuda, 1993: 185). La alternancia enunciativa, yo-tú, evocación-apóstrofe, parece instaurada de pleno ya en la serie, como demuestra el siguiente poema, terminado también en la concisión casi versal de un amargo epifonema. La recapitulación aspectual del poema último, no obstante, retoma no sólo el imperfecto, sino que parece inscribirse con decisión en lo diegético al convocar una fórmula cuentística tradicional: "Había en el fondo del mar" (Cernuda, 1993: 192). Este poema, más largo que los anteriores, introduce también mayor gama de imágenes de posible procedencia surrealista cifradas en la nómina de objetos aparentemente no asociables en el contexto del poema. No obstante, la repetición formularia del título en cada nuevo aparte otorga al conjunto un aire de canción infantil que sólo la resolución final, también dependiente del afilado y brevísimo colofón, ubica en la tónica introspectiva de toda la serie. La unidad que estos poemas presentan leídos aisladamente, ejercicio de difícil legitimación, sin embargo, no impide que acompañen con suficiencia a los poemas en verso al lado de los cuales se ordenan.

Queda fuera de sucesivas ediciones, junto a otros dos de menor entidad, un texto, "Sentí un dolor en el pecho", cuya mayor longitud parece justificar a simple vista la exclusión operada por el poeta. Ofrece mayor contenido narrativo, visible en el calado más minucioso de la peripecia, pero se despliega en similar errancia y remisión a referentes aparentemente dispares de la realidad, sin hacer ascos al desarrollo lúdico. Es el tono, pues, lo que parece haber desaconsejado certeramente al poeta su edición conjunta con el resto. La militancia surrealista, al ser este texto el más deudor de la estética bretoniana, parece haber quedado fuera definitivamente del conjunto por voluntad del propio Cernuda. En verdad, los poemas en verso de Los placeres prohibidos, núcleo duro del libro, no se habrían visto beneficiados por este texto un tanto histriónico, mientras que sí recogen sustanciosos frutos de la compensación ofrecida por el resto de poemas en prosa.

La especificidad de éstos tiene por fuerza que residir en una calidad expresiva de índole diversa a lo versal. Y este papel vicario, como anteriormente había ocurrido en el Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez, permite la entrega del poeta a una ocupación narrativa no buscada como tal por Cernuda en sus poemas en verso. Bien conocido es el lugar juanramoniano de ese mismo Diario en el que delimita con claridad los predios de lirismo y narración:

-¿Por qué no se queda usted aquí?

-Porque soy poeta y esto lo puedo contar, pero no cantar (Jiménez, 1999: 365).
El alto contenido urbanita que el poeta de Moguer acoge en aquella obra viene plasmado magníficamente en poemas en prosa, dando entrada también así a toda una nueva corriente de modernidad para la poesía en castellano. De igual modo que en el caso de Juan Ramón los poemas en prosa sirven de elemento compensatorio a un yo desgarrado ante su gran aventura metropolitana, ofreciendo contrapeso a la voz esencializada del verso en su lirismo, esta alternancia cernudiana ilustra una función de equilibrio similar, sólo que de distinto signo. Aquí el poema en prosa construye un discurso otro que no duda en recurrir a la narración para dar cumplida cuenta de una experiencia unívoca: la de la irrealización del deseo. La escisión del sujeto poemático cernudiano, su inoperancia para asir con firmeza las cosas del mundo, ha sido leída como síntoma de marginalidad: como la voz dolida del exiliado, también como el quebrado canto de quien se sabe orientado sexualmente hacia la diferencia. Pero como ha estudiado Manuel Ballestero (1981: 116) es muy posible que la amargura venga de más adentro. Ello arroja un saldo mezcla de pesimismo y esperanza: aunque no hubiera tenido que exiliarse y su sexualidad hubiera conocido el beneplácito de la convención, Luis Cernuda habría escrito siempre con idéntica distancia, con igual voluntad de aniquilación para con lo dejado atrás en el acto de escritura; porque su abismo no era tanto el margen como la insatisfacción metafísica que informa gran parte del pensamiento romántico europeo. Su exilio no era geográfico, su alineación no fue sexual: Cernuda, parafraseando su famoso ensayo sobre poesía áurea, fue el cuarto poeta metafísico en discordia. Y su poema en prosa, al menos el practicado en Los placeres prohibidos, lejos de tributar al fuego efímero del superrealismo, puso en escena desde otro ángulo, el del hilo narrativo carente de alegato lírico, la peripecia dolorida de su incompleta plenitud.

El contenido o sentido de la forma es entonces la forma, no en tanto que "arrangement" estético, sino como palabra que surge y que vibra un momento en los huecos que ha excavado el pensamiento; la forma es asidero, clavo ardiendo o ardiente, en los abismos que abre la distancia a la vida (Ballestero, 1981: 116).
De un arriesgado cálculo entre la realidad y el deseo se obtiene la ecuación que es el poema: en los huecos del pensamiento crece la palabra. La tentación está servida, pues, para leer estos poemas en prosa de Los placeres prohibidos como el limo originario de sus compañeros en verso, como el envés de la palabra, aquella que ha sido excavada en el vacío del discurso. Y, a diferencia de otros libros de Cernuda, en éste se nos ofrecen también muestras de ese pensamiento. Se recoge la palabra aislada, dolorosamente extraída, del verso, de naturaleza eminentemente exclamativa, lírica en su desolación. Y a su lado, alternando también visualmente con su propuesta semiótica, los poemas en prosa a modo de bloques donde se remansa el discurso y se nos da cuenta, a través de un fino velo narrativo, de la peripecia cantada. El tono también divaga entre la dolorida exaltación de lo versal y la distancia descriptiva, un modo de dar a ver, de la prosa. El poeta ha sido generoso al ofrecernos, junto a la voz, su testimonio.

Pero, además de este aporte testimonial, hay un nuevo valor en estos poemitas que tardaron en ganarse el respeto, al lado de los poemas en verso, del propio poeta. Una importancia renovada, nos parece, en la decidida eliminación de todo lo autobiográfico que ofrecen. Frente a los poemas en prosa ya canónicos de Ocnos y de Variaciones sobre tema mexicano, los textos que venimos comentando nos miran sin sonrojos desde su desnudez, puros y exentos en su gratuita combustión:

en la forma hay supresión; [...] la poesía no rememora, olvida, y sólo en ese olvido y desligada evoca, en lo que fuera, lo que jamás ha sido (Ballestero, 1981: 116).
Los dos libros señeros de poesía en prosa cernudianos se entregan, bien que con mal disimulada nostalgia, a cantar lo que fue, o la realidad que pudo haber sido. Nos atrevemos a reivindicar una estatura estética de relevancia para estos otros poemas en prosa de Los placeres prohibidos por cuanto que dan cuenta de aquello a lo que la prohibición del título negó existencia: el deseo que nunca fue consumado.

_______________________________
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Dic 21, 2006 07:42    Asunto: Responder citando

Cuando uno cierra este libro, es inevitable el quedarse un instante con la mirada fija en un punto lejano y pensar en qué hubiera escrito Cernuda ahora que ya no está prohibido, sino todo lo contrario.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Ene 03, 2007 05:53    Asunto: Responder citando



Te quiero



Te lo he dicho con el viento,
jugueteando como animalillo en la arena.
O iracundo como órgano tempestuoso.

Te lo he dicho con el sol,
que dora cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes.

Te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas.

Te lo he dicho con las plantas,
leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino.

Te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela en un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.

Pero así no me basta:
más allá de la vida,
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Mie Ene 03, 2007 06:01    Asunto: Responder citando



Portada de la edición facsimilar.

Este volumen da a conocer, por primera vez de forma completa, los manuscritos del texto original de Los placeres prohibidos tal como se conservan hoy en los archivos del escritor. Se reproducen en forma facsimilar, las dos versiones del texto que existen: la mecanografiada y la autógrafa, copia esta última de la que han desaparecido bastantes originales cuyo paradero se desconoce. En cualquier caso, las anotaciones y correcciones de mano del autor que aparecen en ella la hacen especialmente interesante. Los textos de ambos documentos están sin puntuar, lo que les otorga un mayor grado de cercanía a las técnicas de automatización practicadas por el surrealismo. Un aspecto de gran interés que no es posible apreciar en la obra definitiva, pues Cernuda los corrigió antes de su publicación.

Los manuscritos publicados proceden de dos fuentes distintas: el archivo de José Luis Cano conservado en el Centro Cultural Generación del 27 (Málaga), y el legado de Cernuda recientemente depositados en los fondos documentales de la Residencia de Estudiantes. Al acuerdo entre ambos centros obedece la realización del volumen.

Incluye la reproducción de la versión original del texto y del manuscrito

117,5 x 23,6 cm, 238 págs.
ISBN: 84-7785-597-8


P. V. P.: 30 €
Volver arriba
meritxell
Miembro Semi-Senior
Miembro Semi-Senior


Registrado: 04 Nov 2006
Mensajes: 351

MensajePublicado: Mie Ene 03, 2007 08:35    Asunto: Responder citando

Mira, me han entrado unas ganas de leer este libro!!!!

Que lo compro YA

Bueno primero miraré a ver cual tengo en casa Rolling Eyes


Gracias por la recomendación
Volver arriba
DELLWOOD
Miembro Senior
Miembro Senior


Registrado: 25 May 2001
Mensajes: 15247

MensajePublicado: Jue Ene 04, 2007 05:17    Asunto: Responder citando

No te defraudará-
Volver arriba
Foros
Publicidad


Descubra cuántos productos surgieron alrededor del fenómeno de ventas de El Código Da Vinci.
Mostrar mensajes de anteriores:   
Publicar nuevo tema   Responder al tema    Foros de discusión -> Obras Literarias Todas las horas son GMT - 3 Horas
Ir a página Anterior  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  Siguiente
Página 4 de 7